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Mémoires

Melehi enseigne: studio de Mohamed Melehi

Brochure de l'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca, 1962–65

Archives: Toni Maraini.

J'étais âgé de seize ans lorsque j'entrepris mon premier itinéraire à la recherche d'une vocation professionnelle entre Asilah, Fès puis Tétouan. Avant de m'avancer dans ce récit je voudrais signaler mon legs onirique.

1952. Tanger était pour moi un livre ouvert, une fenêtre sur le monde. La liberté de voir, de découvrir et de sentir, de tisser l'habillement de mes rêves. La ville était alors un territoire international, on y parlait plusieurs langues en plus de l'arabe dialectal : le français, l'espagnol, l'italien ou le portugais. Cependant l'anglais (américain), cette langue débarquée des bagages américains durant la seconde guerre mondiale, paraissait plus attirante. Parler en anglais avec l'accent américain, dans l'expression du mot et la gestuelle, donnait l'avantage certain de ressembler à un cowboy, chose que ne permettait ni l'espagnol ni le français.

De ces mêmes bagages, Coca Cola faisait son apparition, venant directement à Tanger depuis l'Amérique avec son parfum nouveau et frais. Première limonade en couleur au monde. La bouteille aux courbes féminines roulait sensuellement dans la main. Les femmes à Tanger, de toutes nationalités confondues, venaient prendre le café et le thé à la menthe à Soco Chico, au café Central, où un Musical jouait sans arrêt, nuit et jour. Les cigarettes blondes se distribuaient partout, et étaient aussi fumées par des blondes. L'apothéose, c'était les salles de cinéma à l'architecture cubiste comme l'Alkazar et le Capitole qui montraient en boucle les films de Clark Gable, Humphrey Bogart, sans oublier Lana Turner. A seize ans, l'histoire de Tom Sawyer m'attirait davantage.

La Décision de devenir un Peintre

Quelques années plus tard, c'est devant le film Un Américain à Paris que j'ai eu une révélation : j'allais devenir peintre. À Tanger, à part Coca-Cola et le cinéma, il y avait aussi des galeries de peinture. Voir les peintures des galeries me rappelait mon enfance quand j'observais les emballages des produits alimentaires importés d'Espagne, illustrés par les reproductions des grandes toiles de Goya Murillo ou Velázquez. Ces images me transportaient par leur beauté graphique. Gravées dans ma mémoire et mes souvenirs d'adolescence, entre rêve et réalité, elles devinrent la preuve de ma vocation : devenir un peintre comme eux. Entre le souvenir des produits illustrés par Goya et Velázquez et la découverte d'une petite reproduction de Van Gogh dans une librairie à Tanger, la structure de ma carrière professionnelle commençait à prendre forme.

Le Contexte

Je suis né à Asilah, petite ville sur la côte Atlantique au nord du Maroc à 40 kilomètres de Tanger. Parsemée de mausolées maraboutés constituant les points cardinaux de la ville et délimitant son tissu urbain, nous gravitions dans cet espace sans perdre les liens spirituels soufis qui marquaient notre stabilité morale. Navigué à vue dans une mer d'influences originelles et occidentales, je me confrontai à mes premiers dilemmes lorsque j'entrai dans le monde de l'art. Le but, c'était l'Ecole des Beaux-Arts, sortir du Maroc. Pour cela, il fallait atteindre l'Europe, se rendre en Espagne. À la fin des années cinquante, les académies des Beaux-Arts de Séville et Madrid, où je me familiarisais avec l'alphabet des arts plastiques, dispensaient un enseignement académique et rigoureux. L'enseignement datait du XVIIIème siècle, avec ces cours de dessin et de modelage où nous reproduisions la figure humaine à force de contours et d'arrondis classiques, dans une atmosphère marquée par un héritage iconographique.

L'apprentissage et l'appréciation des bases de l'esthétique est important dans la tradition des Beaux-Arts, mais l'art garant de la spiritualité et de l'héritage des civilisations que je portais, où se trouvait-il ? Immigrer pour apprendre était un problème, alors même que l'islam puisait sa connaissance de voyages lointains, parfois même jusqu'en Chine. Les académies des Beaux-Arts du XXème siècle s'appuyaient toujours sur une iconographie classique. À l'époque, apprendre des autres civilisations, se confronter à des modes d'interprétations et de représentations universelles en s'appuyant sur la philosophie par exemple, ne faisait pas encore partie du programme.

Les Découvertes

Après dix ans de carrière entre l'Espagne, l'Italie, la France et les États Unis, je revins au pays pour partager l'expérience acquise ailleurs. La seule possibilité qui m'était offerte était de m'engager dans l'enseignement artistique à l'École des Beaux-Arts de Casablanca. Mais sur quels principes et techniques se baser ? Le Maroc si proche de l'Europe, alors que 12 kilomètres les séparent seulement, en est pourtant diamétralement l'opposé en terme de pratique artistique.

Un Dilemme

En entamant une réflexion sur le programme pédagogique, nous butions1 contre l'absence d'une tradition de représentation, notamment dans une société où la figuration n'a jamais été un objet d'intérêt ou un moyen de communication.

En réalité, la figuration n'est pas interdite dans les pays de l'islam comme beaucoup le prétendent. Au Maroc, la représentation est conditionnée par la présence des étrangers, les puissances coloniales mais pas seulement. À l'époque où les religions du livre n’étaient pas encore arrivées au Maroc et en Afrique du Nord, les mythes et la vie quotidienne n’étaient pas représentés selon les codes classiques de l'antiquité grecque ou romaine. L'islam à son tour n'a jamais codifié ou imposé une interdiction de la représentation. N'oublions pas la cour des lions à Grenade et les carafes et objets utilitaires en formes d'animaux pour ne citer que ces quelques cas. À l'époque punique par exemple, la représentation des mythes et des symboles religieux d'Afrique du Nord était souvent simplifiée et traitée par des stylisations abstraites. Le Maroc commence au XXème à s'ouvrir et à s'adapter aux standards de la modernité par l'influence des protectorats français et espagnol. Une résistance s'opérait cependant contre l'usage de la figuration assimilée au mode de vie de l'occupant.

Maghreb Art, éditée par l'École des Beaux-Arts de Casablanca, N°1, 1965.

 

Exposition annuelle des étudiants dans la Galerie de l’Ecole des Beaux-Arts, 1966
Archives: Famille Chabâa.

En ce qui concerne la pédagogie artistique, on assiste timidement à la naissance de quelques établissements qui ne portaient aucun intérêt ni au patrimoine artistique national ni à la modernité, ignorant ainsi l'histoire de la richesse plastique de la région.

Le Maroc s'ouvrait lentement à la représentation de la figure humaine par le biais de la photographie. Se faire prendre le portrait paraissait tout de même bizarre et seul les plus courageux s'y collaient. La population s'ouvrit à l'usage du portrait d'abord par l'effigie du sultan Mohamed V, établissant ainsi un support de communication nouveau autour de la personnalité suprême du Roi. Ainsi, le mouvement nationaliste marocain utilisa l'image comme support de propagande. L'image joua un rôle primordial au point que les portraits de Mohamed V et de la famille royale se trouvèrent vite accrochés dans toutes les maisons avant d'être affichés dans les commerces et les lieux publics. Le refus de l'image se fit moins virulent et l'interdiction aux enfants de dessiner des figures humaines, y compris celle du sultan Mohamed V, cessèrent.

Immédiatement après l'indépendance du Maroc en 1956, nous assistâmes à l'apparition d'une expression picturale à travers le royaume qu'on dénomma la “Peinture naïve marocaine” et dont les milieux peu avertis à l'art faisaient le jeu, art qui était à vrai dire appréciée avant tout par la communauté étrangère établie au Maroc.

Le Retour

Dans les années soixante, les jeunes diplômés en Europe, de toutes les disciplines y compris celles des Beaux-Arts, revinrent au Maroc. Les artistes donnaient la preuve de leurs connaissances et de leurs compétences afin de participer au développement et renouvellement du pays. Après des expériences non concluantes dans le domaine des Beaux-Arts, nous avons été attirés par la richesse des arts et des métiers marocains, en particulier les arts et l'architecture populaires dans les espaces ruraux en premier lieu, mais aussi citadins. Nous nous passionnions pour les tissages des tapis et des kilims. Ces objets reflétaient une palette de couleurs et de formes qui dialoguaient joyeusement avec les peintres européens post-impressionnistes.

Dessin de Mohamed Melehi, Souffles, N°1, 1966, p. 26.

L'École des Beaux-Arts de Casablanca devint sans tarder le vivier des recherches artistiques et ethnographiques où un groupe d'enseignants2 élabora un nouvel enseignement pédagogique basé sur les ateliers et les cours d'histoire de l'art où une recherche moderne, loin du dogme académique vétuste, était appliquée. Nous avons alors entamé une enquête sur le terrain à la recherche des formes et des symboles3 contenus dans les productions artistiques notamment en milieu rural, afin de démontrer que la modernité n'est pas toujours tributaire d'une évolution ou d'une temporalité historique.

Pour mettre ce concept en pratique, nous avons dû tout d'abord prendre conscience des difficultés doubles de la mission : il fallait à la fois transmettre ces nouvelles connaissances par une démarche pédagogique aux étudiants mais aussi à l'ensemble du corps professoral. L'École des Beaux-Arts de Casablanca telle que depuis sa création en 1953 reposait sur un système occidental calqué sur le programme des écoles européennes de province. Le Maroc, dépositaire d'un patrimoine iconographique ethnique, méritait de devenir la source d'inspiration de ces courants artistiques.

La découverte de la bijouterie en argent du sud marocain et des peintures vernaculaires des plafonds dans les mosquées du Haut Atlas a eu sur nous un impact considérable4.

La substitution des méthodes classiques s'imposa afin de s'engager dans la correction du regard et de faciliter une meilleure appréciation des formes et des couleurs, malgré la résistance et l'opposition de certains collègues. Les découvertes de ce patrimoine permirent la substitution des méthodes classiques par l'introduction d'une méthodologie pédagogique cohérente avec la culture marocaine de sensibilités diverses. Une des procédures consistait à se baser sur une expérience pédagogique nouvelle, à savoir le remplacement des plâtres et des objets servant aux natures mortes par des tapis ruraux de la région à dominance arabisée du Haouz de Marrakech, et des bijoux en argent du Souss de la région de Tamazight, photographiés et agrandis pour permettre aux étudiants de réaliser des études documentaires basées sur les formes et les signes. Cette démarche était renforcée par un cours de calligraphie arabe et de dessin d'architecture appliquée dans la section de décoration5.

Le Bauhaus comme catalyseur

Notre propos ici n'est pas de faire une étude du Bauhaus, école qui par excellence révolutionna les mouvements artistiques et fut précurseur d'une application moderne de l'art dans le quotidien, mais plutôt de témoigner de sa contribution au dépoussiérage de notre regard, et de son action dans la pensée d'une réciprocité entre notre patrimoine artistique marocain et l'histoire universelle de l'art. Le Bauhaus nous conforta dans notre démarche et nous a ouvert les yeux sur notre patrimoine iconographique. On ne s'arrêtera pas ici sans citer Robert Delaunay, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Paul Klee et son contact avec l'Afrique du Nord à travers son séjour en Tunisie, Wassily Kandinsky, le dépouillement dans les techniques et les compositions de Josef Albers, l'architecture de Ludwig Mies van der Rohe ou de Walter Gropius, pour ne citer que ces piliers.

La démarche du Bauhaus contribua à créer un pont entre ce mouvement occidental et notre vision de l'art moderne au Maroc, malgré l'absence d'une forte tradition de la figuration européenne classique. Les artistes marocains ont eu connaissance des différentes périodes historiques de l'art mais le Bauhaus a eu la particularité de nous réconcilier avec notre tradition artistique à haute sensibilité décorative.

●Footnotes
  • 1 Nous formions en 1965 un noyau dur, déterminé à changer la pédagogie de l'école datée de l'époque coloniale, composé de Farid Belkahia (directeur de l'école des Beaux-arts), Toni Maraini (professeur d'histoire de l'art), Bert Flint (professeur d'anthropologie) Mohamed Chabâa ( professeur d'arts graphiques), et moi-même Mohamed Melehi (professeur de peinture et de photographie).
  • 2 Op. cit., principalement Farid Belkahia, Toni Maraini, Bert Flint, Mohamed Chabâa, Mohamed Melehi.
  • 3 Cf Bert Flint: Forme et symbole dans les Arts du Maroc, tome 1 et 2, 1973.
  • 4 Voir Mohamed Melehi: ‘Notes sur les peintures des mosquées et les zaouias du Souss’, Maghreb Art n°3, 1969, publié par l'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca.
  • 5 Le cours de calligraphie arabe est dispensé par Mohamed Chabâa tandis que celui d'architecture est tenu par Mohamed Bensalem.
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