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« Les Intégrations », Cabinet, Faraoui – De Mazières

Vers une Dématérialisation des Formes d’Art ?

Exposition collective, Présence plastique, M. Ataalah, F. Belkahia,
M. Chabâa, M. Hamidi, M. Hafid, M. Melehi, place Jema Al-fna, Marrakech, 1969, © Famille Chabâa.

Etudier les actions dans l’espace public revient à définir une historiographie de pratiques séminales contribuant à l’autonomisation du champ de l’histoire de l’art et de ses objets. A partir de 1966, le Cabinet d’architectes Abdeslam Faraoui et Patrice de Mazières met en œuvre le projet des Intégrations dont l’intermédialité entre l’art, l’urbanisme et l’architecture se distingue du corpus des actions organisées dans l’espace public.

Les Intégrations met en œuvre une série de commandes artistiques réalisées de 1967 à 1982, dans une vingtaine d’infrastructures publiques financées par l’état, correspondant à deux orientations politiques récentes : le déploiement d’un réseau touristique national important dans des zones rurales à potentiel économique et la création de nouvelles administrations civiles telles que des banques, des préfectures, des postes ou des universités. Ces commandes publiques dirigées par Faraoui et De Mazières rendent compte d’une position nouvelle entre l’art et l’institution. Si les actions dans l’espace public contemporaines à cette entreprise, et notamment l’exposition collective de Mohamed Ataallah, Farid Belkahia, Mohamed Chabâa, Mustapha Hafid, Mohamed Hamidi et Mohamed Melehi, organisée sur la place publique de Jema al-Fna à Marrakech en 1969, s’oppose aux institutions artistiques en développant de nouveaux modèles de monstration et de réception des œuvres, les Intégrations ouvre une troisième voie entre l’institution publique et l’expérimentation artistique. La forme même de ces commandes artistiques inaugure une modalité de dialogue avec l’institution, dont il convient d’en interroger les stratégies. En outre, le projet rend visible un certain nombre d’enjeux autour de la culture matérielle et de la patrimonialisation sur lesquels nous reviendrons.

Intégration vs. Plasticité

Plafond peint de M. Melehi, Hôtel Les Roses du Dadès, Kelaa M’Gouna, 1971-72, Architectes : Faraoui et de Mazières, © Cabinet Faraoui et de Mazières.

Plafond peint de M. Melehi, Hôtel Les Roses du Dadès, Kelaa M’Gouna, 1971-72, Architectes : Faraoui et de Mazières, © Cabinet Faraoui et de Mazières.

En 1967, Patrice et Pauline de Mazières1 rencontrent le groupe de Casablanca lors d’un vernissage dans une des galeries de la ville. C’est le début d’une collaboration fructueuse entre le cabinet d’architectes Faraoui – De Mazières, la galerie L’atelier que fondera quatre plus tard Pauline de Mazières2 et le groupe de Casablanca (Farid Belkahia, Mohamed Chabaa, Toni Maraini, Mohamed Melehi). Des problématiques communes les rassemblent rendant compte d’une modernité culturelle dont le projet s’articule autour de la réévaluation du patrimoine matériel et immatériel, l’expérimentation artistique et un héritage visuel à créer en dehors d’un modèle dominant. A partir de 1966, le cabinet d’architectes se voit confier des projets qui offrent une typologie intéressante d’expérimentations parmi lesquelles : une série d’hôtels et de club de vacances3, des sièges administratifs4, ou encore l’université de Médecine de Rabat.

Ces commandes artistiques intégrées dans les différents projets architecturaux reposent sur un questionnement autour de la réception et de la théorisation de pratiques artistiques nouvelles. Ces enjeux sont mis en œuvre au même moment dans différentes actions au sein de l’espace public. La série d’expositions Présence Plastique organisée dans des lieux publics tels que la place Jema el-Fna en 1969, les lycées Fatem Zahra et Mohamed V à Casablanca en 1971 proposent d’envisager l’œuvre en tant que moyen et support de communication au service des idées de décolonisation culturelle et d’une nouvelle culture matérielle. Ces actions s’inscrivent dans une volonté d’inventer de nouveaux modèles d’expositions par opposition aux salons et foires officiels. L’espace public devient ainsi une modalité d’existence permettant l’expression d’une nouvelle tendance esthétique. Cette série d’expositions repose sur la création d’un momentum : la plasticité des œuvres mise en action dans l’espace public annonce autant un renouveau plastique qu’un changement de régime historique inaugurant la période postcoloniale. Le caractère plastique des œuvres est associée à une fonction revendicative, situant l’œuvre dans le moment, engageant une relation active avec le spectateur : « Nous avons voulu aussi réveiller l’intérêt de cet homme, sa curiosité, son esprit critique, le stimuler, faire de manière à ce qu’il intègre de nouvelles expressions plastiques dans son rythme de vie, dans son espace quotidien5. »

Les Intégrations utilise un vocabulaire propre au projet qui témoigne d’un rapport différent à l’espace et au spectateur. Le cycle Présence Plastique associe à l’œuvre une dimension projective : reprenant le principe de la publicité, on mise sur une communication à distance avec le spectateur. Les Intégrations introduit à contrario un nouveau paradigme au sein des pratiques dans l’espace public : la capacité d’absorbement de l’œuvre. Les pratiques « intégrées » rendent visible un phénomène d’absorbement en deux temps : on considère premièrement que le spectateur est lui même absorbé par l’œuvre car elle s’inscrit dans son quotidien, puis que l’objet lui-même à une capacité d’absorbement au sein de son propre espace de monstration afin de se confondre avec celui-ci. En s’inscrivant dans les débats de l’époque sur la fonction sociale de l’art, les Intégrations apportent une nouvelle approche quant à l’insertion de l’art dans un contexte particulier. Le projet met en évidence une nouvelle modalité de réception de l’œuvre où la relation avec le spectateur ne repose pas sur la communication d’un langage plastique dans l’espace public mais au contraire sur l’intégration du spectateur au sein de ce langage.

La littérature de ces expositions convoque un ensemble de stratégies perceptives visant à créer une relation entre le spectateur et la surface picturale, mettant en évidence des partis pris différents voire opposés. Présence Plastique s’appuie sur une appréciation des œuvres par le public qui repose sur la mise en scène des tableaux séparés du public par des barrières de sécurité créant deux espaces symboliques : le monde de la fiction et le monde réel des spectateurs, révélant ainsi le caractère théâtral de l’exposition, s’ancrant dans la réalité et la temporalité de la place et des spectacles de halqa6. A contrario, les Intégrations rend compte d’un rapport nouveau avec l’objet dont l’essence ne réside pas dans la reconnaissance du public tenu d’en révéler son caractère fictionnel et d’y apprécier ainsi une valeur artistique mais au contraire dans sa capacité à nier l’existence du spectateur, et où l’objet est davantage jugé sur sa fonction et sa capacité à prendre en compte les caractéristiques d’un espace, niant la surface picturale. Cependant, la reconnaissance de la présence physique du spectateur dans les actions dans l’espace public convoque également les débats sur l’inclusion du lecteur dans la littérature francophone postindépendance. La figure de l’analphabète abondamment citée dans la littérature moderne mais également dans les écrits et les discours sur l’art devient l’incarnation d’un public nouveau, dont les connaissances reposent sur une tradition iconographique rendue visible dans les pratiques culturelles rurales : la poésie orale, les chants et les danses, l’art populaire. Dans l’œuvre d’Ahmed Bouanani7, l’analphabète n’est pas celui qui n’a pas accès à l’éducation, mais qui est détaché au contraire des connaissances traditionnelles et locales qui lui ont été confisquées, malgré et par l’éducation. Les champs du savoir et de la transmission des connaissances sont remis en cause à la fin du protectorat par des questionnements sur les catégories esthétiques et les assignations culturelles dont se font échos les pratiques artistiques dans l’espace public. Les Intégrations comme Présence Plastique convoquent toutes deux des stratégies d’absorbement reposant sur un jeu de mémoire visuel mise en œuvre avec le spectateur entre le signe et le sens de l’image, inspiré de l’iconographie populaire.

En 1970, le cabinet Faraoui et De Mazières fait appel à Mohamed Melehi et Mohamed Chabâa pour réaliser des panneaux muraux en bois et en céramique au sein de l’hôtel Les Roses du Dadès à Kelaa M’Gouna, dans la vallée du Dades, au Sud du Maroc. Melehi et Chabâa réalisent un ensemble de panneaux muraux dans les salles du restaurant et de réception. Un des travaux les plus emblématiques de cette série est le plafond mural de Melehi dans un des salons de l’hôtel. Une poutre sépare le plafond peint créant ainsi deux surfaces peintes égales. Chaque partie est composée de panneaux en bois qui joue sur une variation de motifs ondulées et colorés. Ce travail pictural est caractéristique d’un projet artistique mise en œuvre dans les années 1960 qui rend visible une hybridité entre différents régimes esthétiques. La variation de couleurs et de motifs qui par un jeu combinatoire propose une surface picturale élaborée rappelle l’inscription de Melehi dans le mouvement de l’abstraction géométrique qu’il a découvert durant son séjour aux Etats-Unis dans les années 1960. Cependant, les ondes colorées caractéristiques de son œuvre sont également abordées dans les écrits de l’époque par un prisme autobiographique, s’appuyant sur la situation de sa ville natale Asilah, bordée par l’Océan atlantique, et historique, se rapprochant de certains symboles préhistoriques sahariens8. Ce métissage est non seulement caractéristique de ce nouveau régime d’images mais également du champ de l’histoire de l’art dont l’autonomie et la décolonisation culturelle passe par l’affirmation d’un transcultururalisme rendu visible dans le plafond peint de Mohamed Melehi.

Le plafond peint repose sur un transfert culturel dont la source provient de la découverte d’un ensemble iconographique composé de plafonds traditionnels découverts dans les mosquées rurales de la région du Souss en 1965 et publié en 1969 dans le troisième numéro de la revue Maghreb Art9. La revue Maghreb art fondée par l’école des Beaux-Arts de Casablanca fait état en trois numéros des débats opérés au sein de l’Ecole notamment sur la réévaluation d’une culture matérielle qui doit passer par la prise en compte de la production matérielle des classes sociales éloignées du pouvoir centralisé. Cette réévaluation est rendue tangible par les excursions organisées par Bert Flint, Toni Maraini et Mohamed Melehi dans des zones où la production matérielle et culturelle est sous-évaluée, et permet ainsi la révision de catégories esthétiques et la possibilité d’établir des récits alternatifs sur l’art. La création de ces récits alternatifs passe autant par leurs écritures que par leurs expérimentations dont rend compte le plafond peint de Melehi. Cette révision de pratiques marginalisées et leur inscription dans le régime de l’art s’appuie dans l’expérience de Melehi sur trois points : l’expérience du spectateur, la mise en œuvre d’un « espace autre » de monstration des pratiques artistiques et une réflexion sur les pratiques muséographiques rendues possibles par la collaboration entre les artistes et les architectes.

Cat. expo, Mohamed Melehi : recent paintings, The Bronx Museum of Arts, New York 1984, p. 18, © archives Toni Maraini.

Cat. expo, Mohamed Melehi : recent paintings, The Bronx Museum of Arts, New York 1984, p.21 © archives Toni Maraini.

Plafond peint d’une mosquée du Souss illustrant l’article « Notes sur les peintures et les mosquées du Souss » par Mohamed Melehi, dans: Maghreb Art, n°3, publié par l’Ecole des Beaux-Arts de Casablanca, 1969, p. 9.

Planche contact, Hôtel Les Almoravides, Marrakech, 1970-72, portes en cuivre : Farid Belkahia, panneau mural en céramique : Mohamed Melehi, enseigne : Mohamed Chabâa, motif sur les placards des chambres : Cecile Boccara, Architectes : Faraoui et de Mazières, © Cabinet Faraoui et de Mazières.

Melehi s’appuie non seulement sur une ressemblance formelle présupposée entre l’iconographie des plafonds peints du Souss et son propre univers graphique, mais également sur l’expérience tridimensionnelle du spectateur. En effet, l’artiste s’appuie sur un transfert des usages entre l’expérience spirituelle et l’expérience artistique et provoque ainsi une généalogie se basant sur la répétition d’un même geste : lever la tête pour accéder à la surface peinte, que ce soit celles des lieux de culte du Souss ou l’iconographie moderne. En outre, cette expérience tridimensionnelle précipite la révolution de la perception du spectateur: le passage d’une perception horizontale où le spectateur est face à une œuvre à une perception verticale où le spectateur doit faire basculer la position de son regard met un point final aux pratiques académiques qui reposent sur l’imitation de la nature et de ses phénomènes optiques. Néanmoins, il est intéressant de noter que cette révolution de l’optique et de la perception s’appuie non pas sur une rupture mais sur une tradition qui fédère une communauté d’expériences et potentiellement de spectateurs.

Par ailleurs, la collaboration entre les architectes et les artistes aboutit également à la concrétisation d’une hétérotopie10, p. 752–762.], d’un espace autre où les œuvres sont rendues visibles dans un lieu qui n’est pas l’espace de l’exposition ou l’espace de l’hôtel mais un espace de négociation entre les impératifs des architectes et ceux de l’artiste. Ce tiers-lieu offre la possibilité de dépasser certaines contradictions dans la mise en exposition, notamment celles rendues visibles dans le cycle Présence Plastique où en voulant s’opposer à une monstration officielle, on court le risque d’en reproduire les caractéristiques et où l’espace public sert davantage de légitimité populaire que de véritable espace de dialogue.

Enfin, le plafond peint de Melehi cristallise un certain nombre d’enjeux quant à la réévaluation de la culture matérielle aboutissant également à une critique des phénomènes de patrimonialisation. En effet, la collaboration entre les architectes et les artistes rend visible des liens plus tangibles sur la fonction de l’art en tant qu’objet social et renforce ainsi la nécessité de se saisir des pratiques muséographiques en participation à l’invention de nouvelles formes muséales basées sur l’expérimentation formelle, la performativité et un renouveau du champ des connaissances.

Intégration ou Dématérialisation ?

La réévaluation des pratiques muséographiques est caractérisée dans le projet des Intégrations par la structure de la collaboration artistes-architectes et la nature des réalisations en elle-même. La large typologie de pratiques issues de ces quinze ans d’expérimentations vise à déjouer les assignations culturelles mises en œuvre au sein des institutions muséales et notamment des musées d’archéologie. Ces structures se basent sur une muséification de la culture matérielle reposant sur des catégories issues de la littérature scientifique du Protectorat, en décalage avec les pratiques réelles et notamment le caractère performatif de ces objets. Cette typologie fait état d’objets parmi lesquels : une série de plafonniers en bois, des portes en cuivre ou des motifs de portes et de placards, l’encadrement de miroirs, des panneaux muraux en céramique et bois dont certains réalisés en collaboration avec des artisans11, des tapisseries, des enseignes et typographies et des abris solaires en toile et en tube d’aciers12.

Une série de trois hôtels construits dans le Sud du Maroc dans un laps de temps réduit ; l’hôtel Les Gorges du Dades construit à Boumalne entre 1970 et 1971, Les Roses du Dades à Kelaa M’Gouna entre 1971 et 1972 et le complexe hôtelier Les Almoravides construit à Marrakech entre 1970 et 1972 ; témoigne d’un jeu de miroir intéressant entre la figure de l’artiste et de l’artisan, s’intégrant dans le débat sur l’assignation culturelle qui occupe la place publique dans les années 1960. Mohamed Chabâa crée pour ces hôtels une série de plafonniers ainsi que les enseignes des trois hôtels. Les appliques au plafond témoignent d’un intérêt pour les tendances constructivistes et cinétiques, deux mouvements régulièrement cités par les artistes notamment dans la revue Souffles13. Ce jeu de lignes géométriques rappelle également les expérimentations de l’atelier d’arts graphiques qu’il dirige à l’Ecole des Beaux-Arts de Casablanca, notamment autour de la typographie Koufi dont il propose une nouvelle approche stylistique. Ce renouveau de la typographie caractérise également le travail graphique réalisé pour les enseignes des hôtels mais également plus généralement une tendance graphique se situant entre une rigueur géométrique héritée de la grille moderniste et une calligraphie séculaire. On voit ainsi comment les réalisations mises en œuvre dans le projet des Intégrations se situent dans un état esthétiquement « poreux », convoquant l’affranchissement d’une séparation entre les arts majeurs et les arts mineurs dans une réévaluation de la tradition.

Un autre exemple caractéristique se situe dans la série de miroirs réalisés pour l’hôtel Les Gorges du Dades par Ait Amza, un artisan local, également auteur d’un plafond peint dans l’entrée de l’hôtel, versant traditionnel de la proposition de Melehi. L’artisan s’appuie sur un vocabulaire de formes caractéristiques de la région du Souss. Ces miroirs entretiennent une confusion des genres questionnant la notion d’authenticité et le potentiel fictif des objets traditionnels comme des œuvres d’art : quelle est la part reconstitué ou subjective du vocabulaire décliné par Ait Hamza dans l’encadrement des miroirs ? Comment cette part subjective a-t-elle pu influencer les artistes ? Comment penser alors la quête d’une origine en intégrant la dimension fictive du vocabulaire de formes auquel se rattachent les artistes ?

Le potentiel imaginaire de l’art populaire et la part de reconstitution que cela implique dans la recherche d’une origine esthétique contribuent à l’écriture de récits alternatifs sur l’art et ses pratiques. Cette zone d’ombre implique que la création moderne s’opère à partir de blancs de l’histoire qui peuvent être partiellement reconstitués par l’aide du public qui partage et pratique le même vocabulaire. La vision de la culture matérielle incarnée dans le projet des Intégrations est celle de la création d’un objet déceptif qui n’est ni une œuvre ni un objet et déjoue dans le même temps les assignations culturelles en faisant évoluer les catégories muséographiques et artistiques. En refusant l’injonction de l’expression d’une culture nationale exclusive mais en cherchant au contraire à questionner la part inventée de la tradition et l’éclatement entre différentes pratiques, médiums et sources, Les Intégrations proposent une voie marginale au sein des pratiques muséales semblant ouvrir la voie à une dématérialisation des formes d’art. Cette dématérialisation s’accompagne cependant de questionnements émergents des pratiques en œuvre dans Les Intégrations : l’artisan revendique un statut de créateur singulier en créant des œuvres autonomes qui deviennent, par l’intermédiaire de l’architecte qui en est le commanditaire, une tradition visuelle en l’intégrant au régime de l’art, tandis que les artistes en s’intéressant aux pratiques sociales en dehors des musées contribuent à revoir les catégories muséographiques mais également à brouiller la carte des pratiques et des objets de l’art.

Enseigne en bois réalisé par Mohamed Chabâa, Hôtel Les Gorges du Dades, Boumalne, 1970–71, Architectes : Faraoui et de Mazières, © Cabinet Faraoui et de Mazières.

Plafonnier en bois de Mohamed Chabâa (plafond) et tapisserie de Claudio Bravo (au fond, à gauche), Hotel de Taliouine, 1971–72, Architectes : Faraoui et de Mazières, © Cabinet Faraoui et de Mazières.

Miroir peint par Ait Amza, Hôtel Les Gorges du Dades, Boumalne, 1970-71, Architectes : Faraoui et de Mazières, © Cabinet Faraoui et de Mazières.

En s’éloignant des espaces attendues de monstration et au contraire en en révélant de nouvelles potentialités, Les Intégrations crée des espaces alternatifs permettant d’attribuer de nouvelles affectations de la valeur des objets d’arts et peut-être également de participer à une conception plus juste des pratiques muséales en tant que vecteur et acteur du patrimoine culturel. L’éclatement des barrières entre haute et basse culture donne également naissance à une typologie d’objets s’emparant des pratiques du design, du graphisme, de l’architecture et de l’art populaire en tentant d’en requalifier leur appartenance à la modernité. Par comparaison avec des phénomènes internationaux marqueur d’un projet de modernité où l’assimilation de pratiques artisanales à des pratiques artistiques est au service de l’innovation et de la rationalisation, les Intégrations permettent au contraire de penser une autre forme de culture matérielle au service non pas d’une innovation liée au progrès économique et marchand mais davantage à une forme de modernisme vernaculaire. Selon Peter Limbrick, cette forme de modernisme vernaculaire caractérise la période artistique moderne au Maroc, et permet la réévaluation d’un conflit entre le savoir local et la modernité, en rendant compte au contraire de l’incorporation de pratiques vernaculaires diversifiées dans le champ de la modernité en négociation entre le cosmopolitisme et le nationalisme14. Cette négociation est rendue visible par les objets créés qui ne répondent pas à un cahier des charges illustrant un design fonctionnel et innovant, mais renvoie au contraire à des pratiques vernaculaires, ne s’intégrant donc pas selon la définition d’Ivan Illich, à une sphère marchande et s’opposant à la société industrielle15. Nous avons vu précédemment les miroirs créés par Ait Amza qui traitaient de la difficulté à assigner une seule valeur et catégorie aux objets, on pourrait également citer le cas du panneau mural créé par Carla Accardi16 en 1976 à la demande des architectes pour l’hôtel Tarik (Tanger, c.1975). Cette fresque murale réalisée dans une alternance de carreaux de céramique crue et émaillées renvoie aux travaux de l’artiste autour du geste et du signe. Ces différentes expérimentations l’ont menées à conduire un travail hybride à mi chemin entre l’abstraction gestuelle des avant-gardes occidentales et le mouvement de l’hurufiyyâ (lettrisme). Les motifs déployés horizontalement le long du mur du restaurant convoquent effectivement certains éléments de la calligraphie arabe et font échos à des pratiques artistiques basées sur les signes déployés notamment dans l’œuvre d’Abdellah Hariri notamment. Cette Tour de Babel entretient la filiation avec la définition d’une langue vernaculaire selon Illich par opposition à une langue enseignée par une institution, renforçant le paradigme d’une modernité vernaculaire. Questionnant la révision du goût et la recherche du neuf caractéristique d’une forme de modernité occidentale, la collaboration architectes-artistes expérimente un espace de monstration intermédiaire d’un nouveau genre, en équilibre entre différentes esthétiques, engageant la question de l’ornementation inhérente aux arts islamiques. Il est ici intéressant de noter que la réactivation de l’héritage islamique de ces commandes se réalise par l’intermédiaire de voix multiples et transnationales dont la production répétitive est au service d’un cadre de vie.

On voit ainsi comment la part fictive des objets que les artistes et les architectes convoquent permet de renouveler les discours sur la culture matérielle, contribuant à revoir également les pratiques muséales et patrimoniales. Outre ce phénomène hybride, c’est également le futur de cette culture matérielle qui est questionnée. L’intérêt pour une certaine forme de culture matérielle rurale incarnée notamment dans la revue Maghreb Art interroge leur devenir patrimonial : « Le patrimoine artistique, connu sous certains aspects, est cependant mal connu dans son ensemble ; il a fallu attendre l’ouverture à la sensibilité moderne pour pouvoir l’estimer à sa juste valeur17. » Cette estimation des arts traditionnels passe par une réévaluation de ces normes, de ces fonctions et également de ces discours. A ce titre, la place Jema Al-fna devient un site par excellence des formes artistiques populaires et peut-être une de ses premières formes patrimoniales. Il est ainsi significatif de la choisir comme lieu de la première exposition dans l’espace public et de penser l’événement de 1969 comme une réactivation, par la « sensibilité moderne », de pratiques séculaires. Abdelmajid Arrif revient sur son inscription récente au patrimoine mondial de l’UNESCO en 2012 en convoquant par extension les conflits intrinsèques à la scène artistique des années 1960 : comment une pratique artistique peut exister dans une forme de coprésence entre le public, l’artiste et le lieu ? Comment convoquer une forme artistique originelle sans la muséifier ou la fantasmer ? Le rapport performatif à l’objet est omniprésent dans le projet et réactive le rapport à une culture populaire misant sur l’anonymat de l’artisan dont l’objet est activé collectivement au sein de l’espace et de la communauté. Cette dimension est notamment clairement identifiable dans les productions qui font appel à l’expérience du spectateur. En filigrane, l’attention particulière demandée au spectateur-usager renforce l’idée de performativité et d’hybridité quand celui-ci doit attribuer la valeur d’objets artisanaux ou artistiques (ou les deux) aux différentes réalisations qui l’entourent.

Panneau en céramique, Carla Accardi, Hôtel Tarik, Tanger, c. 1975,  Architectes : Faraoui et de Mazières, © Cabinet Faraoui et de Mazières.

Note d’intention : 15 années de collaboration architectes – peintres, © Cabinet Faraoui et De Mazières.

Outre le caractère performatif des objets, la fonction programmatique du projet est également annoncée par le titre même « 15 années de collaborations architectes-peintres : tentatives pour un travail d’intégration18. » L’objet semble s’inscrire dans un processus inévitable d’intégration dans son environnement et ainsi interroge sur la fonction de l’objet une fois son assimilation complétée. Ainsi, assiste-t-on à l’émergence d’un « art contextuel19 » s’inscrivant aussi bien dans la réactivation de pratiques collectives et populaires que dans le champ de l’expérimentation contemporaine. Cette dématérialisation de l’objet au profit de l’expérience du spectateur éclaire également la position particulière de l’artiste en tant qu’auteur qui s’efface au profit de l’expérience et de l’expérimentation.

Cette propension à la dématérialisation de l’objet renforce une tension sur le devenir patrimonial de la culture matérielle. Il est ainsi caractéristique que la forme « d’hétérographie » privilégiée dans l’écriture des récits sur l’art, particulièrement dans l’espace public, mise également sur une forme d’oubli de l’art populaire qui semble en effet s’opposer à sa patrimonialisation. Pour autant, cette spécificité renforce la critique d’une politique patrimoniale héritée de l’Occident, au profit de formes hybrides de préservation. Pour Arrif : « La valeur patrimoine est une valeur extensive, conquérante, qui tend à recouvrir de sa majesté supposée de plus en plus d’activités humaines (…) pour les anoblir, les couvrir de dignité et les soustraire au temps et à l’oubli nécessaire20. » Cette forme d’oubli nécessaire convoque également le droit à l’opacité d’Edouard Glissant : « C’est pourquoi je réclame pour tous le droit à l’opacité. Il ne m’est plus nécessaire de “comprendre“ l’autre, c’est-à-dire de le réduire au modèle de ma propre transparence, pour vivre avec cet autre ou construire avec lui21. » On voit ainsi que l’idée d’une culture matérielle mise en œuvre dans Les Intégrations se distingue par sa capacité à revoir les assignations culturelles opérantes durant la période coloniale en s’appuyant sur un modèle favorisant l’oubli et l’expérimentation. En jouant sur une inversion des fonctions et des valeurs, Les Intégrations permet de revoir le rationalisme et le positivisme en tant que prérequis d’un modèle de modernité.

Cependant, il convient de rappeler qu’une critique muséale et patrimoniale ne se pense pas dans le projet Les Intégrations en tant que rupture avec les institutions mais inaugure au contraire une forme de négociation et de dialogue. La politique sécuritaire et répressive envers les mouvements d’opposition et la scène culturelle prend une nouvelle ampleur après les deux coups d’états de 1971 et 1972, qui se caractérise également par l’arrestation des principaux animateurs et fondateurs de la revue Souffles Abdellatif Laabi, Abraham Serfaty et Mohamed Chabâa (entre autres). Il est ainsi notable de remarquer que les commandes artistiques faites à des artistes, et notamment Chabâa peu de temps avant son arrestation, s’effectuent avec le soutien financier de l’état qui porte les différents projets touristiques. L’interventionnisme étatique en faveur d’une politique culturelle et d’un soutien à la création artistique reste minoritaire et peu de projets financent des commandes publiques artistiques. Néanmoins, les stratégies déployées au sein des Intégrations permettent de comprendre comment un dialogue est possible entre une volonté institutionnelle et des pratiques artistiques. L’investissement du secteur public est rendu possible par le dialogue qu’introduisent les architectes en se basant sur une stratégie de l’infiltration. La mise en place de pratiques artistiques « dématérialisées » autorise une négociation possible avec l’institution. Les commandes publiques sont en effet, comme nous l’apprend la note d’intention du projet, souvent réalisées à l’insu des personnes en charge du projet : « Toutes les réalisations en commun qui suivront se feront souvent à l’insu des maitres d’ouvrage qui pourtant les adopteront par la suite22. » C’est bien la nature hybride des œuvres fonctionnant à la fois en tant qu’objet usuel et objet d’art qui rend possible l’infiltration et la négociation, notamment car leur modalité de production s’apparente à un travail d’artisan plus facilement acceptable dans une démarche touristique et économique.

L’éclatement entre les disciplines permet également le concours de différentes forces créatives, celles de l’artiste, de l’artisan ou de l’architecte, à l’invention d’un cadre de vie propice à instaurer de nouvelles sociabilités et de nouvelles formes de vivre ensemble en dehors des circuits dominants. En effet, les différentes initiatives hôtelières financées par l’état rendent compte du phénomène de tourisme de masse que l’on veut implanter dans les régions rurales. Ce phénomène est dénoncé par la communauté artistique qui met en garde contre un appauvrissement de l’artisanat en tant que l’expression d’une collectivité et d’une culture locale au profit d’une dimension uniquement économique et commerciale. Les Intégrations continue ainsi de brouiller les pistes entre de nouveaux modèles économiques à promouvoir, ­— la réhabilitation d’une forme de culture populaire rurale par le tourisme — et des expérimentations artistiques organisées autour de formes hybrides d’une nouvelle culture matérielle témoignant d’une modernité vernaculaire.

Une approche comparative de deux modèles de pratiques artistiques dans l’espace public, le cycle d’expositions Présence Plastique et le projet de commandes artistiques publiques Les Intégrations, révèle des consensus et des dissensus autour des modalités de constitution d’un nouveau public durant la période postindépendance. Le consensus principal s’articule autour de la nécessité de fédérer une communauté d’usages et d’expériences autour d’un nouveau régime d’images. La constitution de cette communauté passe par différentes stratégies visant à mettre en avant une certaine forme de culture matérielle populaire servant à légitimer un régime d’images misant sur l’hybridité entre différents vocabulaires transculturels dont on attend une reconnaissance par un nouveau public différent du public traditionnel des espaces institutionnels. La reconnaissance de ce public d’un nouveau genre réside dans un jeu de mémoire visuel où l’on attend du spectateur qu’il associe du sens aux signes visuels des tableaux par association avec une forme de culture matérielle dont il connaît les ressorts. Cette stratégie inaugure ainsi « la figure de l’analphabète » comme un modèle type de public à intégrer. Cependant, un dissensus repose dans les stratégies déployées au sein de l’espace public. Un modèle projectif de l’œuvre que l’on considère comme un outil de communication porté par l’espace public à un nombre de spectateurs élargis s’oppose au modèle d’absorbement de l’œuvre dans son contexte et du spectateur au sein du régime d’images. Ce modèle est à l’œuvre dans le projet des Intégrations par la nature des commandes réalisées, leur processus de production et leur ancrage dans un contexte. Le phénomène d’absorbement mis en œuvre dans Les Intégrations semble être appelé à devenir un modèle prédominent dans les actions à venir dans l’espace public, interrogeant sa capacité systémique. On peut notamment penser à deux projets caractéristiques de l’art dans l’espace public au Maroc : le Moussem d’Asilah créé en 1978 par Toni Maraini, Mohamed Melehi et Mohamed Benaissa et la semaine d’interventions artistiques dans l’hôpital psychiatrique de Berrechid en 1981 menées par Abdellah Ziou Ziou et une vingtaine d’artistes dont Mohamed Melehi et Mohamed Chabâa.

●Footnotes
  • 1 Note d’intention : 15 années de collaboration architectes – peintres, archives du Cabinet Faraoui et De Mazières : « En 1967, nous apprenons par l’intermédiaire d’architectes au CERF l’existence de l’Ecole des Beaux-Arts de Casablanca animée par Farid Belkahia, Mohamed et Toni Melehi Mohamed Chebaa. C’est la révélation d’une recherche parallèle à la nôtre sur le plan des arts plastiques, renouant avec une tradition profonde et vigoureusement contemporaine ».
  • 2 Pauline de Mazières ouvre une des premières galeries d’art Moderne à Rabat, L’atelier (1971-1991), où elle exposa et donna une visibilité à la scène artistique, y compris au groupe de Casablanca. Elle est l’épouse de Patrice de Mazières.
  • 3 Entre autre : hôtel Les Almoravides, Marrakech (1970–72), hôtel Les Roses du Dades, Kelaa M’gouna (1971–72), hôtel Les Gorges du Dades, Boumalne, (1970–71), Hôtel de Taliouine (1971–72), Holliday Club, M’diq (1968–69).
  • 4 Entre autre : Caisse de dépôt et de gestion, Rabat, (c.1977), Banque populaire, Rabat, (c. 1977), Tri postal, Casablanca (1977).
  • 5 Action plastique : exposition jamâa lfna Marrakech, dans: Souffles, n°13–14, 1969, pp. 45–46.
  • 6 Halqa est le cercle des spectateurs formé autour des artistes sur une place publique, qui désigne par extension les spectacles dans l’espace public.
  • 7 Ahmed Bouanani: Introduction à la poésie populaire marocaine, dans: Souffles, n°3, 1966, p. 9.
  • 8 Toni Maraini: « A study on the work of Mohamed Melehi » dans cat. expo. Melehi Recent paintings, The Bronx Museum of the Arts, New York 1984.
  • 9 L’allusion à ce corpus apparaît pour la première fois en 1965 dans le texte de Bert Flint: Caractéristiques des arts populaires, dans: Maghreb Art, n°2, édité par l’Ecole des Beaux-Arts de Casablanca, Casablanca 1966, p.20 : « La peinture de ces plafonds doit d'ores et déjà être considérée comme du plus grand intérêt pour l'histoire de l'art du Maroc et peut-être de l'histoire de l'art tout court. » L’ensemble est révélé trois ans plus tard dans le dernier numéro de la revue Maghreb Art dans un article de Mohamed Melehi, cf. Notes sur les peintures des mosquées et zaouias du Souss, dans: Maghreb Art, n°3, 1969, p. 7.
  • 10 Michel Foucault: « Des espaces autres », dans Dits et écrits : 1954-1988, t. IV (1980–1988), Éditions Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines »,  1994 [1984
  • 11 Voir notamment le panneau mural en céramique réalisé par Mohamed Melehi en collaboration avec une coopérative d’artisans pour la faculté de médecine de Rabat entre 1972 et 1978.
  • 12 Ces abris solaires ont été réalisés conjointement par Mohamed Melehi et Patrice de Mazières pour le Holliday Club de M’diq, dans la région du Rif au Nord du Maroc, témoignant d’un exemple d’une collaboration autour de la réalisation d’un objet entre un artiste et un architecte.
  • 13 Voir le questionnaire réalisé auprès de plusieurs artistes et publié dans la revue Souffles n°7-8, situation Arts Plastiques au Maroc, 1967.
  • 14 Peter Limbrick: Vernacular Modernism, Film Culture, and Moroccan short Film and Documentary, The Journal of Cinema and Media, Volume 56, Numéro 2, Automne 2015, pp. 388–413.
  • 15 Ivan Illich: Le travail fantôme, Seuil, 1981, p. 163 : « L’acquisition du vernaculaire se faisait comme le partage des choses et des services, c’est-à-dire par de multiples formes de réciprocité et non par l’entremise (…) d’un professionnel ayant cette charge. »
  • 16 Carla Accardi est intégrée dans le milieu artistique marocain après avoir exposé pour la première fois au Maroc en 1972 à la galerie L’atelier fondée par Pauline de Mazières. La galeriste rencontre Carla Accardi en 1969 avant même l'ouverture de la galerie. Elle confie à Carla Accardi son souhait d'ouvrir une galerie à Rabat. L'artiste italienne, qui est déjà reconnue sur la scène artistique depuis les années 1950, l'encourage et lui promet une exposition à la galerie. Dès lors, Carla Accardi entretiendra des liens étroits avec L'Atelier et le Maroc, contribuant entre autre à la renommée de la galerie.
  • 17 «​ Avant Propos », dans: Maghreb Art, n°1, publié par l’Ecole des Beaux-Arts de Casablanca, 1965.
  • 18 Note d’intention : 15 années de collaboration architectes – peintres, archives du Cabinet Faraoui et De Mazières.
  • 19 Paul Ardenne: Un art contextuel, Flammarion, Paris 2009.
  • 20 Abdelmajid Arrif, op. cit., p. 4.
  • 21 Edouard Glissant: Introduction à une poétique du divers, Gallimard, Paris 1996, p. 16.
  • 22 Note d’intention : 15 années de collaboration architectes – peintres, archives du Cabinet Faraoui et De Mazières.
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