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„Die Kunst! – das ist eine Sache!, wenn sie da ist“


Zur Geschichte des Arbeitsrates für Kunst in der frühen Weimarer Republik

Max Pechstein, Arbeitsrat für Kunst Berlin, 2 Flugblätter, 1919, Mit freundlicher Unterstützung von Ketterer Kunst.

Auch wenn die progressiven Künstlerinnen und Künstler der Zwischenkriegszeit letztendlich an dem Vorhaben scheiterten, die erhoffte neue, egalitäre Gesellschaft aufzubauen, war ihr Einfluss doch nachhaltig. So brachte die internationale Avantgarde einige der wichtigsten Künstler des 20. Jahrhunderts hervor. Einige Mitglieder des Arbeitsrats nahmen derweil wichtige Stellungen im Bauhaus ein – allen voran Gropius als dessen Gründungsdirektor.

Begleitheft zu: Ausstellung für unbekannte Architekten, Veranstaltet vom Arbeitsrat für Kunst im Graphischen Kabinett J. B. Neumann Kurfürstendamm 232.- April 1919, Berlinische Galerie.

Im Dezember 1918 machte eine neue Künstlervereinigung auf sich aufmerksam: „In der Ueberzeugung, daß die politische Umwälzung benutzt werden muß zur Befreiung der Kunst von jahrzehntelanger Bevormundung, hat sich in Berlin ein Kreis einheitlich gesinnter Künstler und Kunstfreunde zusammengefunden“, hieß es in ihrem ersten Manifest.1 Der Gruppe gehörten bekannte Architekten, Bildhauer und Maler an, darunter Walter Gropius, Bruno Taut und Lyonel Feininger. Sie hatten ihr den programmatischen Namen „Arbeitsrat für Kunst“ (AfK) gegeben – und damit sehr bewusst eine Verbindung zu den Arbeiter- und Soldatenräten gezogen, die in den Wochen zuvor während der Novemberrevolution entstanden waren. Auch politisch stand der AfK für einen Bruch mit den alten wilhelminischen Traditionen und Institutionen. So forderte er die Auflösung der königlichen Akademien und die Beseitigung jeglicher Kriegsdenkmäler. Zugleich wollte die Gruppe eine neue Kunst und Architektur für das Volk schaffen. Als „wichtigste Aufgabe der nächsten Zukunft“ betrachtete sie die „gemeinsame Ausarbeitung eines umfassenden utopischen Bauprojekts“.2

Der Arbeitsrat ist nur ein Beispiel für zahlreiche Künstlervereinigungen und Intellektuellengruppen, die europaweit gegen Ende des Ersten Weltkriegs entstanden.3 Zu dieser Zeit wurden viele Länder des alten Kontinents von Massenstreiks oder sogar revolutionären Bewegungen erschüttert.4 Oft gingen diese Entwicklungen mit einem gesellschaftlichen und kulturellen Aufbruch einher, an dem auch die Künstlervereinigungen Teil hatten. Sie setzten sich für die Ideale einer neuen, demokratischen Gesellschaft ein und unterstützten entsprechende politische Bewegungen. Für Deutschland sind hier beispielsweise die nahezu zeitgleich mit dem AfK gegründete „Novembergruppe“ oder der „Politische Rat geistiger Arbeiter“ zu nennen,5 für die Niederlande die Gruppe „De Stijl“. Auch in Russland entstanden nach der Oktoberrevolution von 1917 zahlreiche Künstlervereinigungen. Hier beschlossen Künstlerinnen und Künstler der Avantgarde, ihr Schaffen in den Dienst der neuen Gesellschaft zu stellen. Derweil unterstützten Architektinnen und Architekten in Wien die aufkommende Siedlerbewegung, die aus Wohnraummangel massenhaft Land besetzte und einfache Behausungen selbst errichtete.6 Wie ist der Arbeitsrat für Kunst in dieser Entwicklung zu verorten? Die Gruppe existierte lediglich von 1918 bis 1921. Welche Rolle spielte sie also in den ersten Jahren der jungen Weimarer Republik? Wie grenzte sich der AfK von der Kunst des Kaiserreichs ab? An welchen politischen Kräften orientierte er sich? Und wie rezipierte er künstlerische Reformbewegungen des Auslandes? Diese Fragen sollen im Folgenden beantwortet und dabei vor allem die Bezugnahmen der Gruppe auf die russische Avantgarde aufgezeigt werden. So soll eine skizzenhafte Darstellung der bislang viel zu wenig beachteten Geschichte des Arbeitsrats für Kunst entstehen.

Gründung kurz nach der Revolution

Gegründet wurde der AfK wohl auf Initiative des Architekten Bruno Taut.7 Das genaue Datum der Konstitution ist nicht bekannt, lag aber sehr wahrscheinlich im November 1918.8 Lokalisiert war er in Berlin, doch auch in anderen Städten bildeten sich vergleichbare Künstlerräte.9 Eher zweifelhaft ist jedoch, ob der AfK in der landesweiten Struktur der Arbeiterräte eine Rolle spielte.10 Insgesamt unterzeichneten 114 Maler, Architekten und Bildhauer, Kunsthistoriker und -kritiker sowie Schriftsteller und Journalisten das vorläufige Programm des Arbeitsrates, darunter auch zehn Frauen.11 Zu den Gründungsmitgliedern gehörten neben Taut etwa der Bildhauer Rudolf Belling, der Architekt Carl Krayl, der spätere Bauhaus-Gründer Walter Gropius, die Maler Lyonel Feininger und Emil Nolde sowie die ehemaligen Brücke-Mitglieder Erich Heckel, Max Pechstein und Karl Schmidt-Rottluff. Später schlossen sich weitere Prominente wie Käthe Kollwitz an.

Beim AfK handelte es sich um einen losen Zusammenschluss von Künstlern und Intellektuellen. Viele Mitglieder gehörten auch noch anderen Künstlervereinigungen an. So gründeten einige Architekten des Arbeitsrats, darunter Taut, etwa zeitgleich die Gruppe Gläserne Kette.12 Der Novembergruppe, die stärker auf die bildenden Künste ausgerichtet war, gehörten unter anderem die Arbeitsrat-Künstler Belling, Feininger und Pechstein an.13 Der Kunsttheoretiker Uli Bohnen macht daher auf die Schwierigkeit aufmerksam, „wegen seiner engen personellen und programmatischen Verquickung mit der ‚Novembergruppe‘, auch mit dem Deutschen Werkbund und dem Bauhaus“ die Konturen des AfK bestimmen zu können.14

Arbeitsrat für Kunst, JA! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst, Verlag: Berlin, Photographische Gesellschaft in Charlottenburg, 1919. 

Der Blick nach Russland

Bruno Taut, Die Auflösung der Städte oder Die Erde - eine gute Wohnung: oder auch: der Weg zur alpinen Architektur ..., Hagen in Westfalen, 1920, Universitätsbibliothek Heidelberg, CC-BY-SA-3.0.

Bruno Taut, Die Auflösung der Städte oder Die Erde - eine gute Wohnung: oder auch: der Weg zur alpinen Architektur ..., Hagen in Westfalen, 1920, Universitätsbibliothek Heidelberg, CC-BY-SA-3.0.

Wie für viele andere Künstlerinnen und Künstler jener Zeit stellten auch für die Mitglieder des AfK die künstlerischen Entwicklungen im nachrevolutionären Russland einen wichtigen Bezugspunkt dar. Dort waren beide Revolutionen des Jahres 1917 mit einem gesellschaftlichen Aufbruch einhergegangen, der auch Kunst und Kultur erfasste. Die neue Regierung bekämpfte das Analphabetentum, baute das Bibliothekswesen aus und eröffnete zwischen 1917 und 1921 knapp 150 neue Museen.15 Ferner unterstützte sie das noch junge Medium Film. Regisseure wie Sergej Eisenstein schufen Werke für ein Massenpublikum. Laut Stephen White waren die frühen Jahre der Sowjetunion „eine Zeit außerordentlicher Gärung in den Künsten – in der Literatur und an den Theatern, im Kino, beim Tanz und in der Musik, in der Porzellanherstellung und im Modedesign“.16 Viele bekannte Künstler wie Wladimir Majakowski, El Lissitzky, Kasimir Malewitsch und Alexander Rodtschenko stellten ihre Werke in den Dienst der neuen Gesellschaft.17

Sie wurden dabei von der neuen Regierung gefördert, die vor der Herausforderung stand, die überwiegend ländliche Bevölkerung von den anstehenden gesellschaftlichen Veränderungen zu überzeugen. Es gab viele Analphabeten und dementsprechend war es notwendig, neue Formen der Aufklärung und politischen Bildung zu finden.18 Hier setzte die Regierung auf die Künstlerinnen und Künstler, die diese Herausforderung gerne annahmen. „Die Straßen sind jetzt unsere Pinsel, unsere Paletten die Plätze“, lautet eine vielfach zitierte Verszeile aus dem Gedicht „Erlass an die Armee der Kunst“ von Wladimir Majakowski aus dem Jahr 1918.

Ein wichtiges Feld der Avantgardekünstler wurde die Plakatagitation. Millionenfach gedruckte Plakate klärten die Bevölkerung politisch auf und dienten der Propaganda im beginnenden Bürgerkrieg.19 Eine ähnliche Funktion erfüllten die bunt bemalten „Agit-Züge“. Der erste machte sich im November 1919 – mit einem Kinowaggon ausgerüstet – auf die Reise in die Provinz, um die Bevölkerung für die Revolution zu gewinnen.20 Und auch die Fotografie, die Anfang der 1920er-Jahre einen ersten Aufschwung erlebte, wurde zur Aufklärung und Information genutzt. Künstlern ging es nun darum, das Alltagsleben des „neuen Russlands“ zu dokumentieren, die Ideale der neuen Gesellschaft zu vermitteln und „die radikale Umgestaltung des Landes voranzutreiben“.21

Bis Mitte der 1920er-Jahre war in der sowjetischen Kunst die Forderung nach Funktionalität weit verbreitet. Vor allem die Konstruktivisten vertraten sie. Die Themen ihrer Projekte seien daher nicht zufällig gewählt worden, schreibt der Rodtschenko-Enkel und Designhistoriker Alexander Lawrentjew: „Sie entwarfen eben einen Arbeiter-Klub und kein Opern-Theater; einen Bücher-Kiosk und keine Laube für die Erholung; einen Arbeitsanzug und keine Abendkleidung.“22 Auch die neu gegründeten staatlichen Höheren künstlerisch-technischen Werkstätten (WCHUTEMAS, Vysšie Chudožestvenno-Techničeskie Masterskie) in Moskau standen für die Funktionalität in der Kunst.23 Die hier unterrichtenden Avantgardisten sollten Künstler zum Nutzen der Gesellschaft ausbilden, Handwerkstraditionen mit modernen Technologien verbinden und so die Einbindung der Künste in die Produktion vorbereiten.

Diese Entwicklungen verfolgte der Arbeitsrat für Kunst sehr genau. Im März 1919 veröffentlichte die Gruppe einen „Aufruf an die revolutionären Künstler Rußlands“. „Habt Dank, Ihr Brüder“, hieß es dort, „daß Ihr aus der gleichen Gesinnung uns nun die Hände botet. Wir schlagen freudig ein“.24 Die deutschen Künstlerinnen und Künstler boten an, gemeinsame Beratungen und Ausstellungen durchzuführen und Arbeiten untereinander auszutauschen.

Auch konzeptionell knüpfe der AfK an Überlegungen aus Sowjetrussland an. Die dortigen Künstlerinnen und Künstler vertraten beispielsweise den Ansatz, eine Synthese der Künste herbeizuführen. Zur Schaffung von Gesamtkunstwerken, welche die Dynamik der Revolution ausdrücken sollten, betätigten sie sich in verschiedenen Fachgebieten. „Maler und Graphiker versuchten sich auf dem Gebiet des Theaters und der angewandten Kunst, in der Buchkunst bzw. in der Architektur“, fasst Anatolij Strigalow zusammen. „Mit der Malerei befaßten sich Dichter, Musiker, Architekten, Wissenschaftler oder Theaterleute. Bildende Künstler schrieben Gedichte, traten als Theaterregisseure, Kritiker oder Theoretiker auf. Universalität wurde zum grundlegenden Zug des Zeitalters und des Künstlers.“25

Der AfK-Gründer Bruno Taut vertrat ebenfalls die Auffassung, dass die Künste zusammengeführt werden müssten – und zwar unter der Leitung der Architektur. In einem „Architektur-Programm“ vom Dezember 1918 forderte er: „Die Kunst! – das ist eine Sache!, wenn sie da ist. Heute gibt es diese Kunst nicht. Die zerrissenen Richtungen können sich nur zur Einheit zusammenfinden unter den Flügeln einer neuen Baukunst, so, daß jede einzelne Disziplin Mitbauen wird. Dann gibt es keine Grenzen zwischen Kunstgewerbe und Plastik oder Malerei, alles ist eins: Bauen.“26 Dieses Verständnis spiegelte sich auch in der Struktur des AfK wieder. So stand dem Rat ein „Architektur-Ausschuß“ vor, den Taut leitete. Diesem unterstanden mehrere Sektionen, die jeweils einem Kunstzweig zugeordnet waren.27

Befreiung von Staatlicher Bevormundung

Zudem wandten sich die Künstler des AfK „an das Volk, an die neuen demokratischen Kräfte, und suchten ein Zusammenwirken mit ihnen“, schreibt Taut- Biograf Kurt Junghanns. „Die Kunst sollte nicht mehr ‚der Genuß weniger, sondern Glück und Leben der Masse sein‘.“ Nicht der Staat, „sondern Laienräte oder gar Arbeiterkommissionen sollten die Staatsaufträge an die Künstler vergeben“.28
 Der Wunsch nach Befreiung von staatlicher Bevormundung spiegelte sich auch in jenen Forderungen wider, die gegen die ehemaligen wilhelminischen Kunstinstitutionen gerichtet waren. So verlangte der Arbeitsrat die Abschaffung der staatlichen Ausstellungsaufsicht sowie die Auflösung der Königlichen Akademien, der Preußischen Landeskunstkommission und der staatlichen Museen. Außerdem forderte er die Beseitigung „wertloser“ Denkmäler im Allgemeinen und von Kriegsdenkmälern im Besonderen.

Programmatisch stand AfK-Gründer Taut dem USPD-Politiker Georg Ledebour nahe, aber auch anarchistische Theoretiker wie Pjotr Kropotkin und Gustav Landauer beeinflussten ihn.29 Beispielsweise favorisierte er deren Konzept eines Agrarsozialismus auf dem Land. In seinem Ende 1918 formulierten Architekturprogramm forderte er daran anknüpfend den Bau „großer Volkshausbauten, nicht innerhalb der Städte, sondern auf dem freien Land“.30 In diesem Punkt unterschied er sich von den Ideen aus Sowjetrussland. Hier waren zwar auch Gemeinschaftswohnanlagen und Arbeiterklubs vorgesehen, aber diese sollten gerade in den Städten angesiedelt werden. Ausführlicher stellte Taut diese Ansichten in seinem Buch „Die Auflösung der Städte“ dar.31 Hier griff er auch auf die Ideen liberaler Reformer aus der Vorkriegszeit zurück, die sich für die Gründung von Gartenstädten als Alternative zum Wohnungselend der Großstädte eingesetzt hatten. Einer der Vertreter dieser Idee, Heinrich Tessenow, gehörte zu den Gründungsmitgliedern der AfK. Selbiges gilt für Paul Schmitthenner, den Architekten der Gartenstadt Staaken bei Berlin.32

Angesichts seiner Nähe zur USPD hegte Taut große Hoffnungen im Hinblick auf die neue Räteregierung. Durch den AfK wollte er Einfluss auf deren Kunstpolitik nehmen. Nachdem jedoch im Dezember 1918 die Arbeiter- und Soldatenräte einer parlamentarischen Regierungsform weichen mussten und die neue Regierung die politischen Ambitionen des AfK ignorierte, trat er im Februar 1919 resigniert als Vorsitzender von dessen Architektur-Ausschuss zurück.33

Neuaufstellung unter Gropius

Lyonel Feininger, Kathedrale, 1919, Cover des Porgramm und Manifest des Bauhauses, 1919 (Walter Gropius), Bauhaus-Archiv Berlin, Photo: Atelier Schneider, © VG Bild-Kunst, Bonn 2019.

Auf einer Vollversammlung am 1. März 1919 konstituierte sich der Arbeitsrat auf der Grundlage eines Dreischichtensystems neu. Die oberste Schicht, den Geschäftsausschuss, leiteten drei Personen: Walter Gropius, der Maler César Klein und der Architekt Adolf Behne. Die zweite Schicht trug den Namen „künstlerische Arbeitsgemeinschaft“ und setzte sich aus den in Berlin tätigen Mitgliedern zusammen. Die dritte Schicht bestand aus „einheimischen und auswärtigen Freunden des Arbeitsrats für Kunst, die seinen Zielen zugestimmt haben“.34 Der Wandel in Aufbau und Führung ging einher mit einer Veränderung in der politischen Linie. Von Tauts Plan, den Arbeitsrat zu einer kulturpolitischen Kraft zu machen, nahm die neue Führung Abstand. Gropius wandte sich zudem an die traditionellen Kunstförderer, Großbürger und Industrielle, um finanzielle Unterstützung zu erhalten.35 Diese Abhängigkeit vom traditionellen Mäzenatentum hatte Taut stets zu verhindern versucht. Der Grund für Gropius’ Schritt war der miserable finanzielle Zustand der Organisation.36

Trotz dieser gegensätzlichen politischen Grundlinien bestand im künstlerischen Programm des Arbeitsrats Kontinuität. Auch Gropius forderte schon länger einen Zusammenschluss der Künste unter der Führung der Architektur. Seinen Vorgänger lobte er überschwänglich in dieser Frage. Taut, so schrieb er im Februar 1919, sei „der erste Architekt, der die Idee, der ich schon lange Jahre nachlaufe: Vereinigung aller Künste zum Bau, wirklich innerlich begreift, und wir ziehen nun gemeinsam an einem Strange.“37 In eben diese Zeit und in diesen ideologischen Dunstkreis fällt die Gründung des Bauhauses und die Formulierung des Bauhaus-Manifestes vom April 1919. Dort hieß es: „Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! (...) Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wiederkennen und begreifen lernen (...). Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei.“38

Wladimir Tatlin, Monument der Dritten Internationalen, Tatlin (rechts) und ein Assistent vor dem Modell des Turms im Studio für Material, Volumen und Konstruktion in den Staatlichen Freien Kunststudios (heute Russische Kunstakademie), 1920, aus: Nikolai Punin: Tatlin (Protiv kubizma) [Татлин (Против кубизма)], Gosizdat, Petrograd 1921, p. (1).

Ein weiteres Ziel von Gropius war die Schaffung einer neuen Kunst und Architektur für die Bevölkerung. Der AfK forderte daher, Laien in Auftragskommissionen und bei Ausstellungen einzubeziehen. Durch eine solche Vereinigung der Künstler mit der Gesellschaft sollte eine „neue Gemeinschaft“ geschaffen werden. Ähnlichen Entwicklungen lassen sich auch in der Kunst des nachrevolutionären Russlands beobachten. Dort begannen Angehörige der Unterschichten selbst künstlerisch tätig zu werden. In den Jahren nach 1917 schossen, so schreibt der Historiker Richard Lorenz, „die Organisationen für proletarische Kultur wie Pilze aus dem Boden.“ Nahezu in jeder Fabrik, in den Behörden und Arbeiterklubs seien Theater- und Chorzirkel sowie Studios für Malerei, Skulptur und Grafik entstanden. „Selbst in den entlegensten Provinzstädtchen (...) bildeten sich wissenschaftliche und künstlerische Zirkel.“39

Auch hinter der ersten Werkschau des Arbeitsrats, die im April 1919 unter dem Titel „Ausstellung für unbekannte Architekten“ stattfand, stand dieser Gedanke.40 Im Vorfeld wurden explizit Laien aufgefordert, Skizzen oder Fotos einzusenden. „Ausstellung von Werken unbekannter Architekten“, hieß es in Zeitungsanzeigen: „Der Arbeitsrat für Kunst in Berlin ladet [sic!] alle in der Öffentlichkeit unbekannten Architekten mit ausgesprochener künstlerischer Begabung – auch Dilettanten ohne Rücksicht auf Lebensalter und Bildung ein, charakteristische Proben ihres Könnens in Form von kleinen Skizzen und Fotographien nach ihren Entwürfen beliebiger Art (Idealprojekte) bis zum 31. des Monats einzusenden.“41 Tatsächlich folgten dem Aufruf viele Einsendungen. Unter anderen kam der bis dahin unbekannte Hermann Finsterlin auf diese Weise in Kontakt mit dem AfK. Die Ausstellung wurde in Berlin, Weimar und Magdeburg gezeigt.

Neben Rundbriefen, Flugblättern und Manifesten veröffentlichte der Arbeitsrat in der kurzen Zeit seiner Existenz zwei Broschüren. Es handelte sich hierbei um die Textsammlung „Ruf zum Bauen“ (1920),42 für Kunst, Berlin 1920, in: Schlösser: Arbeitsrat für Kunst, 1980 (s. Fn. 1), S. 77–80.] die der Architektur gewidmet war, und den Band „Ja! Stimmen des Arbeitsrats für Kunst in Berlin“ (1919). Dieser basierte auf einem Fragebogen, den der AfK an seine Mitglieder verteilt hatte, um „die Stellung der Künstler zu den Bewegungen der Zeit zu klären“.43 Die Fragen betrafen unter anderem das Verhältnis zwischen Künstler und Öffentlichkeit, die Reform des Kunstunterrichts, die staatliche Unterstützung für Künstler sowie die Möglichkeiten künstlerischer Einflussnahme auf Stadtgestaltung, Architektur und öffentlich finanzierten Wohnungsbau. Die Mitglieder antworteten in 28 Text- und 41 Bildbeiträgen. Ein Großteil der Befragten kritisierte den traditionellen Akademieunterricht. Sie hielten ihn für unzureichend und forderten Bedingungen, die größere Spontaneität entstehen lassen könnten. Eine von fast allen unterstütze Forderung war, dass sich die Künste unter der Führung der Architektur vereinen sollten.

Im Gegensatz zu früheren expressionistischen Künstlervereinigungen, die eine überschaubare Mitgliederschaft hatten, stand der Arbeitsrat für Kunst allen Künstlerinnen und Künstlern offen. Dies erklärt sich vor allem aus dem historischen Kontext, in dem er entstand. Während sich die Gruppen der Vorkriegszeit vor allem gegen das Kunstverständnis des kaiserlichen Deutschlands wendeten, knüpfte der AfK an eine neue gesellschaftliche Bewegung an. Dabei thematisierte er die durch die Revolution aufgeworfene Frage, welche strukturellen Maßnahmen ein demokratisches Land brauche. In diesem Zusammenhang ist die utopische Architektur seiner Mitglieder zu sehen, die monumentale Volkshäuser und ähnliches entwarfen. Aber auch die Forderung nach der Vereinigung der Künste mit der Gesellschaft spiegelt diese Frage wider.

Eine Geschichte des Scheiterns?

Der Aufbruch der politischen Kunst hielt nur einige Jahre an. Beim Arbeitsrat für Kunst verflog der revolutionäre Enthusiasmus schnell. Bereits am 30. Mai 1921 löste sich die Gruppe wieder auf. In einer Mitteilung an die Presse hieß es, die Gruppe habe den „allgemeinen Willen zur Erneuerung“ überschätzt. Die Zusammenarbeit der Künste könne „nicht mit Willen und nach Wunsch herbeigeführt“ werden, „denn die menschliche Gemeinschaft ist ihre Voraussetzung --- und diese Voraussetzung fehlt“.44

Die russische Avantgarde geriet ebenfalls bald in die Defensive: Mit der sich herausbildenden stalinistischen Diktatur ab Ende der 1920er-Jahre wurden in der Sowjetunion viele Errungenschaften der Revolutionszeit wieder zurückgedrängt. In diesem Zusammenhang gerieten auch die Künste ins Visier. Den Fotografen um Rodtschenko wurde nun beispielsweise „Formalismus“ vorgeworfen – ein Kampfbegriff, der dazu diente, Künstler zu diskreditieren, die dem Regime nicht genehm waren. Ihnen wurde vorgehalten, die „Propaganda eines Geschmacks“ zu verbreiten, „der dem Proletariat fern liegt“.45 Etliche Fotografen gaben daraufhin, häufig aus existenziellen Gründen, dem Druck des Regimes nach. Fortan lieferten sie Propagandabilder, die den vermeintlichen „Aufbau des Sozialismus“ idealisierten.

Ähnlich erging es Künstlerinnen und Künstlern anderer Disziplinen. Die unterschiedlichen Gruppen, die im nachrevolutionären Russland entstanden waren, wurden 1932 per Dekret „gleichgeschaltet“. Kubismus, Futurismus, Expressionismus, Orphismus und Dadaismus mussten nun dem Sozialistischen Realismus weichen. „Der alltägliche Terror“ wurde, so der Kunsthistoriker Eckhardt Gillen, „hinter klassizistischen Architekturfassaden und Bildern von Würde und zeitloser Schönheit (...) verborgen“.46 Auch die Architektur wurde nun stalinisiert.47 Nicht wenige Künstlerinnen und Künstler landeten in Arbeitslagern oder wurden ermordet. Ausländische Künstlerinnen und Künstler, Architekten wie Ernst May, verließen aufgrund dieser Entwicklungen frustriert das Land. Denjenigen, die blieben, erging es nicht besser als ihren sowjetischen Kolleginnen und Kollegen: Die Bauhaus-Schüler Béla Scheffler und Antonin Urban bezahlten die Entscheidung, nicht auszureisen, mit dem Leben.48 Ihr Genosse Philipp Tolziner wurde zu zehn Jahren Arbeitslager verurteilt.

In Deutschland hatten progressive Künstlerinnen und Künstler zu diesem Zeitpunkt ebenfalls unter staatlichen Repressionen zu leiden. Nachdem die Nationalsozialisten an die Macht gekommen waren, wurden ehemalige Mitglieder des Arbeitsrats mit einem Betätigungsverbot belegt und ihre Werke in der Ausstellung „Entartete Kunst“ diffamiert. Die bekanntesten Köpfe mussten ins Exil gehen: Gropius und Feininger emigrierten in die USA, Taut zog es nach Japan und später in die Türkei. Otto Freundlich, der zu den Unterzeichnern des ersten AfK-Manifests gehörte, wurde 1943 im KZ Lublin-Majdanek ermordet.49 Wie weit der Hass der Nationalsozialisten gegen die künstlerische Moderne ging, illustriert unterdessen die Tatsache, dass sie noch in den letzten Kriegsjahren Satteldächer auf kommunale Wohnblöcke der Weimarer Republik setzten, weil die flache Dachform „nicht dem Verständnis arischer Architektur“ entspräche.50

Auch wenn die progressiven Künstlerinnen und Künstler der Zwischenkriegszeit letztendlich an dem Vorhaben scheiterten, die erhoffte neue, egalitäre Gesellschaft aufzubauen, war ihr Einfluss doch nachhaltig. So brachte die internationale Avantgarde einige der wichtigsten Künstler des 20. Jahrhunderts hervor. Einige Mitglieder des Arbeitsrats nahmen derweil wichtige Stellungen im Bauhaus ein – allen voran Gropius als dessen Gründungsdirektor. Darüber hinaus sollten deutsche Künstlerinnen und Architekten während der Exilzeit stilbildend in verschiedenen Ländern werden. Ihre Revolutionen waren zwar gescheitert, ihr Fortschrittsglaube gebrochen, doch ihre Kunst blieb.

●Footnotes
  • 1 Ein neues künstlerisches Programm, in: Manfred Schlösser (Hg.): Arbeitsrat für Kunst. Berlin 1918–1921, Ausstellung mit Dokumentation, Akademie der Künste, Berlin 1980, S. 87. 

  • 2 Arbeitsrat für Kunst Berlin, Flugblatt, vom Plenum aller am 1. März und am 22. März 1919 versammelten Mitglieder verabschiedet, Archiv Akademie der Künste, Berlin, Arbeitsrat für Kunst (im Folgenden: Archiv AdK Berlin, AfK) 2a, Rückseite.
  • 3 Siehe hierzu beispielsweise Ian Grimmer: „’Moral Power’ and Cultural Revolution. Räte geistiger Arbeiter in Central Europe, 1918/19“, in: Klaus Weinhauer, Anthony McElligott & Kirsten Heinsohn (Hg.): Germany 1916–23. A Revolution in Context, transcript Verlag, Bielefeld 2015, S. 205–228.

  • 4 Marcel Bois: „Zeiten des Aufruhrs. Die globalen Proteste am Ende des Ersten Weltkriegs“, in: Bernd Hüttner (Hg.): Verzögerter Widerstand. Die Arbeiterbewegung und der Erste Weltkrieg, MANUSKRIPTE. Neue Folge, Rosa-Luxemburg-Stiftung, Berlin 2015, S. 103–116.
  • 5 Siehe Axel Weipert: Die Zweite Revolution. Rätebewegung in Berlin 1919/1920, be.bra wissenschaft verlag, Berlin 2015, S. 319–328.
  • 6 Siehe hierzu auch Marcel Bois: „Kunst und Architektur für eine neue Gesellschaft. Russische Avantgarde, Arbeitsrat für Kunst und Wiener Siedlerbewegung in der Zwischenkriegszeit“, in: Arbeit. Bewegung. Geschichte. Zeitschrift für Historische Studien, Vol. 16., No. 3, 2017, S. 12–34.
  • 7 Siehe Iain Boyd Whyte: Bruno Taut – Baumeister einer neuen Welt. Architektur und Aktivismus 1914–1920, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 1984, S. 82.
  • 8 Hierfür spricht die Tatsache, dass ein Antrag des Arbeitsrates an die Novembergruppe zur Vereinigung beider Gruppen existiert. Dieser Antrag lag schon bei der Gründung der Novembergruppe am 3. Dezember 1919 vor. Siehe Winfried Nerdinger: Rudolf Belling und die Kunstströmungen in Berlin 1919–1923, Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1981, S. 21, Anm. 25. Siehe zur Gründungsgeschichte auch: Manfred Schlösser: „Der Utopie eine Chance“, in: Ders. (Hrsg.), Arbeitsrat für Kunst, 1980 (s. Fn. 1), S. 81 f.
  • 9 Siehe Wolfgang Pehnt: Die Architektur des Expressionismus, Verlag Gert Hatje, Stuttgart 1973, S. 89. Der Architekt Gustav Oelsner schloss sich beispielsweise einem Breslauer Arbeitsrat für Kunst an. Siehe Olaf Bey: „Das ‚neue Bauen’ in Altona“, in: Peter Michelis (Hg.): Der Architekt Gustav Oelsner. Licht, Luft und Farbe für Altona an der Elbe, Dölling und Gallitz Verlag, Hamburg 2008, S. 18–37, hier S. 21.
  • 10 Siehe John Willett: Explosion der Mitte. Kunst + Politik 1917–1933, Rogner & Bernhard, München 1981, S. 45.
  • 11 Siehe Schlösser: Arbeitsrat für Kunst, 1980, (s. Fn. 1), S. 16. Bei den Unterzeichnerinnen handelte es sich um Gertrud Arper (Den Haag), Marie-Anne von Friedlaender-Fuld (Berlin), Hann Ganzer (Remscheid), Wera Koopmann (Berlin), Eva Lau (Berlin), Fürstin Mechtilde Lichnowsky (Berlin), Fränze Eleonore Roecken (Berlin), Margarete Scheel (Rostock), Margarete Schubert (Berlin) und Milly Steger (Berlin).
  • 12 Siehe hierzu Ian Boyd Whyte & Romana Schneider (Hg.): Die Briefe der Gläsernen Kette, Ernst, Wilhelm & Sohn, Berlin 1986.
  • 13 Siehe Tobias Hoffmann (Hg.): Zeitenwende. Von der Berliner Secession zur Novembergruppe, Ausstellungskatalog, Hirmer, Berlin 2015, v. a. S. 171–242.
  • 14 Uli Bohnen: „Zwischen Utopie und Konfusion. Einige Anmerkungen zum Berliner Arbeitsrat für Kunst“, in: Schlösser (Hg.): Arbeitsrat für Kunst, 1980 (s. Fn. 1), S. 7 f., hier: S. 7.
  • 15 Siehe Stefan Plaggenborg: Revolutionskultur. Menschenbilder und kulturelle Praxis in Sowjetrussland zwischen Oktoberrevolution und Stalinismus, Böhlau, Köln 1996, S. 133, 239. Ein Großteil der Bibliotheken ging jedoch nach dem Bürgerkrieg vor allem durch Zentralisierung wieder verloren; siehe auch die Tabelle dort auf S. 134.
  • 16 Stephen White: The Bolshevik Poster, Yale University Press, New Heaven/London 1988, S. VI.
  • 17 Siehe Jule Reuter: „’Die Straßen sind jetzt unsere Pinsel, unsere Paletten die Plätze’. Agitation und Propaganda als künstlerisch-politische Tätigkeitsfelder der russischen Avantgarde“, in: Wilhelm Hornbostel et al. (Hg.): Mit voller Kraft. Russische Avantgarde 1910–1934, Ausstellungskatalog, Edition Braus, Kassel 2001, S. 91–102. Siehe auch Toby Clark: Art and Propaganda in the Twentieth Century. The Political Image in the Age of Mass Culture, Harry N. Abrams, London 1997, S. 74–78.
  • 18 Ebd., S. 91.
  • 19 Siehe hierzu ausführlich White: The Bolshevik Poster, 1988 (s. Fn. 16).
  • 20 Siehe Willett: Explosion der Mitte, 1991 (s. Fn. 10), S. 38.
  • 21 Bodo von Dewitz: „Wir sind verpflichtet zu experimentieren“, Einführung, in: Ders. (Hg.): Politische Bilder 1918–1941. Sowjetische Fotografien. Die Sammlung Daniela Mrázkowá, Ausstellungskatalog. Für das Museum Ludwig Köln, Göttingen 2009, S. 10–23, hier S. 13.
  • 22 Alexander Nikolajewitsch Lawrentjew: „Design für sich – Design für alle: Konstruktivismus und Design des Alltags“, in: Hornbostel et al. (Hg.): Mit voller Kraft, 2001 (s. Fn. 17), S. 146.
  • 23 Siehe hierzu Barbara Kreis: „Zwischen ‚Lebendiger Klassik’, Rationalismus und Konstruktivismus. Die ‚Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten’ WCHUTEMAS in Moskau 1920–1930“, in: Ralph Johannes (Hg.): Entwerfen. Architektenausbildung in Europa von Vitruv bis Mitte des 20. Jahrhunderts. Geschichte – Theorie – Praxis, Junius Verlag, Hamburg 2009, S. 656–682.
  • 24 Arbeitsrat für Kunst, „Aufruf an die revolutionären Künstler Rußlands“, 25. 3. 1919, in: Schlösser: Arbeitsrat für Kunst, 1990 (s. Fn. 1), S. 112.
  • 25 Anatolij Anatoljewitsch Strigaljow: „Kunst der Revolutionszeit 1910–1932“, in: Österreichisches Museum für Angewandte Kunst (Hg.): Revolution. Russische und Sowjetische Kunst 1910–1932, Ausstellungskatalog, Wien 1988, S. 17–44, hier: S. 18 f.
  • 26 Bruno Taut: „Ein Architekturprogramm“, Flugschriften des Arbeitsrats für Kunst Berlin), 2. Aufl., Berlin, Frühjahr 1919, Archiv AdK Berlin, AfK 9.
  • 27 siehe Whyte: Bruno Taut, 1984 (s. Fn. 7), S. 86 f.
  • 28 Kurt Junghanns: Bruno Taut, 1880–1938. Architektur und sozialer Gedanke, 3. überarb. und erg. Aufl., Seemann Verlag, Leipzig 1998, S. 39. Junghanns zitiert hier: Cicerone, 1919, No. 1, S. 26.
  • 29 siehe Whyte: Bruno Taut, 1984 (s. Fn. 7), S. 86 f.
  • 30 Taut: „Ein Architekturprogramm“ (s. Fn. 26).
  • 31 Bruno Taut: Die Auflösung der Städte oder Die Erde eine gute Wohnung oder auch: Der Weg zur alpinen Architektur, Folkwang-Verlag, Hagen 1920.
  • 32 siehe Whyte: Bruno Taut, 1984 (s. Fn. 7), S. 90 f.
  • 33 Siehe ebenda, S. 98 f.
  • 34 Arbeitsrat für Kunst Berlin, Flugblatt, vom Plenum aller am 1. März und am 22. März 1919 versammelten Mitglieder verabschiedet.
  • 35 Dass Gropius Geld für den AfK sammelte, belegen unter anderem folgende Briefe: F. v. Mendelsohn an Gropius, 5. 3. 1919, Bauhaus-Archiv Berlin, Dokumentensammlung Walter Gropius, Papers II, Mappe 123.15, 10/357; Fa. Fischbein & Mendel an den AfK, 13. 3. 1919, Papers II, Mappe 123.11, 10/252; Karl Benscheid an Walter Gropius, 28. 3. 1919, Papers II, Mappe 123.10, 10/218.
  • 36 Protokoll des Geschäftsführers A.(dolf) Behne, 9.12.1920, Bauhaus-Archiv Berlin, Dokumentensammlung Walter Gropius, Papers II, Mappe 123.1, 10/4-6.
  • 37 Walter Gropius an (Karl Ernst) Osthaus, 2.2.1919, Archiv AdK Berlin, AfK 17, Bl.3–6, hier Bl. 3.
  • 38 Walter Gropius: Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses, April 1919, online unter: http://www.bauhaus-imaginista.org/articles/1771/bauhaus-manifesto-re-cap?0bbf55ceffc3073699d40c945ada9faf=8bf654ba8a30f3f7501e1162af31c199(11. Dez. 2018).
  • 39 Richard Lorenz: Einleitung, in: Ders. (Hg.): Proletarische Kulturrevolution in Sowjetrußland (1917–1921). Dokumente des „Proletkult“, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1969, S. 7–16, hier S. 10 f.
  • 40 Ausstellung für unbekannte Architekten, veranstaltet vom Arbeitsrat für Kunst im Graphischen Kabinett J. B. Neumann, Kurfürstendamm 232, April 1919, Archiv AdK Berlin, AfK 4. Zu den Ausstellungen siehe außerdem Regine Prange: Architekturphantasie ohne Architektur? Der Arbeitsrat für Kunst und seine Ausstellungen, in: Thorsten Scheer, Josef P. Kleihues & Paul Kahlfeldt (Hg.): Stadt der Architektur. Architektur der Stadt. Berlin 1900–2000, Ausstellungskatalog, Nicolai Verlag, Berlin 2000, S. 93–104.
  • 41 Schlösser: „Utopie einer Chance“, in: Schlösser, Arbeitsrat für Kunst, 1980 (s. Fn. 1), S. 82, Schlösser zitiert hier den „Berliner Localanzeiger“ vom 25. 1. 1919.
  • 42 (Adolf Behne (Hg.)): Ruf zum Bauen. Zweite Publikation des Arbeiterrats [sic!
  • 43 „Ja! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin,“ Berlin 1919, gesamter Textteil in: Schlösser: Arbeitsrat für Kunst, 1980 (s. Fn. 1), S. 10–76, Zitat S. 13.
  • 44 Mitteilung an die Presse (Entwurf), in: Schlösser: Arbeitsrat für Kunst, 1980, (s. Fn. 1), S. 114.
  • 45 Von Dewitz: Politische Bilder, 2009 (s. Fn. 21), S. 104.
  • 46 Eckhart Gillen: „’Wir werden die wilde, krumme Linie geradebiegen.’ Sowjetische Kunst 1917–1934: Vom konstruktivistischen Entwurf zur gemalten ideologischen Konstruktivität“, in: Hornbostel et al. (Hg.): Mit voller Kraft, 2001 (s. Fn. 17), S. 217–228, hier: S. 224 f.
  • 47 Siehe hierzu Hugh D. Hudson Jr.: The Stalinization of Soviet Architecture, 1917–1937, Princeton University Press, Princeton 1994.
  • 48 Siehe Ursula Muscheler: Das rote Bauhaus. Eine Geschichte von Hoffnung und Scheitern, Berenberg Verlag, Berlin 2016, S.118–121.
  • 49 Siehe hierzu Geneviève Debien: „Otto Freundlich (1878–1943) entre 1937 et 1943: un artiste classé ”dégénéré” mais une création ininterrompue, jusque dans l’exil. Article mis en ligne le 25 mars 2010 suite au séminaire des boursiers de la Fondation pour la Mém“, 2010, online unter: http://www.fondationshoah.org/FMS/IMG/pdf/22_-_Genevieve_Debien_2.pdf. <halshs- 00531768>, S. 6. (11. Dez. 2018).
  • 50 Olaf Bey: „Kommunaler Wohnungsbau“, in: Peter Michelis (Hg.): Der Architekt Gustav Oelsner. Licht, Luft und Farbe für Altona an der Elbe, Dölling und Galitz Verlag, München/Hamburg 2008, S. 98–155, hier S. 142.
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●Latest Articles
●Artist Work
Anna Boghiguian – A Play to Play

The works from Anna Boghiguian shown here are from an installation commissioned by the Institute of International Visual Arts (Iniva) titled A Play to Play as part of the exhibition Tagore’s Universal Allegories in 2013. These works incorporate elements associated with Tagore, from the artist’s frequent visits to Santiniketan. → more

●Article
Bauhaus Weimar International — Visions and Projects 1919–1925

Although the Bauhaus opened its door in 1919, it took more than three years for Gropius to fully organize the school’s faculty, since with the departure of several of the old art school’s professors, such as Max Thedy, Richard Engelmann and Walther Klemm, open positions had to be regularly filled. But Gropius’s first appointments indicated the course set toward an international avant-garde school, a school of invention. → more

●Article
Shifting, Rotating, Mirroring 
 — Lena Bergner’s Minutes of Paul Klee’s Classes

Lena Bergner developed carpet patterns applying specific methods learned from Paul Klee discernible in her finished work. The results, however, are quite unique. This is precisely what Klee sought to achieve with his classes at the Bauhaus: to point to paths of design so that the formal language is not arbitrary, without, however, prescribing predetermined outcomes. → more

●Article
Naked Functionalism and the Anti-Aesthetic — The Activities of Renshichirō Kawakita in the 1930s

Kawakita called the educational activities that developed around the central axis of the School of New Architecture and Design “kōsei education.” The term “compositional/structural education” is often taken nowadays to refer to a preparatory course in composition derived from the Bauhaus—plastic arts training in which plastic elements such as color, form and materials are treated abstractly.  → more

●Slide Show
Life at Santiniketan

The art school Kala Bhavan was founded by the poet Rabindranath Tagore in 1919 at Santiniketan, a utopian community about 100 miles north of Calcutta established in the previous century by the poet’s father, Maharshi Devendranath Tagore. Born out of the need to rehabilitate traditional Indian culture after the demoralizing impact of British rule, the school was established as an experiment in education that broke with academic tradition, and created a form of rural modernism decoupled from industrial modernization. → more

●Article
A Mystic Milieu — Johannes Itten and Mazdaznan at Bauhaus Weimar

Mazdaznan had a significant although often misunderstood impact on the life and work of Johannes Itten, a key figure in the development of the Weimar Bauhaus. A devout practitioner of Mazdaznan, he was responsible for introducing it to students of the Bauhaus in the early 1920s. This essay explores the intimate relationship between Itten, Mazdaznan and the Bauhaus and, in so doing, also underscores how in its infancy the Bauhaus was very different from its later incarnation as a school associated primarily with technical innovation. → more

●Article
Bauhaus Manifesto Re-cap — Historical Background and Content

Gropius wrote his Bauhaus manifesto shortly after the end of World War I. The German empire had collapsed, Russia had undergone a revolution and a second revolution in Germany was in the process of being suppressed. Throughout Germany people felt the necessity for a social and intellectual change. → more

●Artist Text
The O Horizon — A Film produced for bauhaus imaginista

The Otolith Group have been commissioned to produce 'The O Horizon' for bauhaus imaginista, a new film containing studies of Kala Bhavana as well as the wider environments of Santiniketan and Sriniketan. Through rare footage of art, craft, music and dance, it explores the material production of the school and its community as well as the metaphysical inclinations that guided Tagore’s approach to institution building. → more

●Artist Text
The legacies of the Bauhaus — For the Present and the Future

"My method of bringing new life to archival images is to look at what happens at the margins rather than the center of a picture. I am also obsessed with making links, based on the belief that everything is connected. And also with what I call “narrative environments,” mediating spaces facilitating new forms of engagement." Luca Frei is a commissioned artist for bauhaus imaginista: Corresponding With. He talks about his approach to his installation for the exhibition at MoMAK in Kyoto. → more

●Text Compilation
News from Santiniketan — A Text Compilation of Educational Texts from Santiniketan

Unlike the Bauhaus, Kala Bhavana had no written manifesto or curriculum. However, a corpus of writing developed around the school, largely produced by the school’s artists and teachers. The academic Partha Mitter, whose own writing has explored the interplay between the struggle against colonialism, modernism, and the cultural avant-garde in India, has selected a group of texts on education in Santiniketan. → more

●Article
The Bauhaus and the Tea Ceremony

The impact of the Bauhaus teaching methods reached far beyond Germany. Conversely, throughout its existence, a Japanese sensibility permeated the Bauhaus, springing from the Japonisme of individual professors, until its closure in 1933. This article analyzes the reciprocal impact of German and Japanese design education in the interbellum period in order to shed new light on the tightly knit network of associations then connecting Japan and Europe. → more

●Artist Text
Open your Eyes — Breathing new Life into Bauhaus Papercuts

My artistic practice working primarily with abstract folded paper objects led me to Josef Albers and his similar obsession with paper as an instructional medium. Initially looking for pleated paper forms and to learn more about the history of these techniques, I have since been swept up in the maelstrom of Albers' pedagogical mindset. It's difficult to look at one area of his thinking and not get pulled into many other directions, finding yourself challenged at every turn. → more

●Artist Text
The Egyptian Postures

In the late nineteenth century the self-styled Dr. Otoman Zar-Adusht Ha'nish founded Mazdaznan, a quasi-religious movement of vegetarian diet and body consciousness, which flourished across the USA and Europe until the 1940's. The Egyptian Postures is a guide to the most advanced Mazdaznan exercises that Johannes Itten taught his students at the Bauhaus. This edition of Dr. Otoman Zar-Adusht Ha’nish’s original instructions has been newly edited and illustrated by Ian Whittlesea with images of actor Ery Nzaramba demonstrating the postures. → more

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