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Gertrud Grunows Harmonisierungslehre

Verbindung Europäischer Reformpädagogik und Asiatischer Meditation?

„Diese Woche hatten wir die ersten rhythmischen Tanzstunden, es gefällt mir ausgezeichnet und es ist auch eine Weiterentwicklung ganz in der schon durch Vorwerk und Itten eingeschlagenen Richtung, Durchbildung des Körpers, nur die schwere Masse ganz vom Geist, ganz vom Gefühl zu beherrschen, daß eine Linie, eine Empfindung von Härte oder Schärfe wirklich durch den ganzen Körper geht und nicht im Kopf stecken bleibt.“

Porträt von Gertrud Grunow, 1936, © Emma Bouché (Photographin), Nachlass Erich Parnitzke, Bauhausuniversität Weimar/Archiv der Moderne Weimar.

Dies schrieb die Bauhaus-Studentin und spätere Bauhaus-Meisterin Gunta Stölzl am 1. November 1919 in ihr Tagebuch.1 Als rhythmische Tanzstunden bezeichnete sie hier den Harmonisierungsunterricht Gertrud Grunows (1870–1944). Die damals 50-jährige Musikpädagogin bot allerdings gar keinen Tanzunterricht an. Vielmehr handelte es sich um eine außergewöhnliche Übungspraxis, die der Harmonisierung von Körper und Seele diente und offenbar auch für Zeitgenoss*innen nur schwer in Worte und Kategorien zu fassen war. In diesem Aufsatz möchte ich etwas Licht ins Dunkel bringen, indem ich Hintergründe und Praxis des Grunow-Unterrichts vorstelle. Auf dieser Grundlage betrachte ich am Schluss die auffälligen Parallelen des Harmonisierungsunterrichts zu meditativen und yogischen Praktiken, die am Bauhaus bereits durch den Vorkurs Johannes Ittens Anwendung fanden.

Grunows Unterricht war von 1919 bis 1924 ein obligatorischer Bestandteil der Bauhaus-Vorkurse. Mit Itten arbeitete sie dementsprechend eng zusammen. Im Katalog zur großen Bauhausausstellung hatte Schulleiter Walter Gropius 1923 die Harmonisierungslehre außerdem als grundlegende und kontinuierliche Begleitung des Unterrichts bezeichnet: „Während der ganzen Dauer der Ausbildung wird auf der Einheitsgrundlage von Ton, Farbe und Form eine praktische Harmonisierungslehre erteilt mit dem Ziele, die physischen und psychischen Eigenschaften des Einzelnen zum Ausgleich zu bringen.“2

Nicht nur besuchten alle Schüler*innen den Grunow-Unterricht. Durch ihre Gutachten hatte Grunow außerdem Einfluss darauf, wen die Schule nach dem Probesemester aufnahm.3 In ihren Evaluationen, die sie an den Meisterrat richtete, beurteilte sie das kreative Potential jeder Einzelnen: Diese Einschätzung machte sie maßgeblich vom äußeren und inneren Gleichgewicht des Schülers abhängig. Denn ihre Schüler*innen sollten im Zuge der Unterrichtsstunden körperliche und emotionale Spannungen abbauen, einen neuen Zugang zu Körper und Seele finden und damit an physischer und emotionaler Harmonie gewinnen. All dies betrachtete Grunow als Voraussetzung für eine gute künstlerische Praxis.4

Aus welchen Ideen speist sich Grunows eigentümliche Unterrichtspraxis? Während Johannes Ittens Vorkurs wohl bekannt und erforscht ist,5 wird die Grunow-Lehre gerade erst richtig entdeckt.6 Dass Grunow und Itten eng zusammenarbeiteten und auf den ersten Blick viele Gemeinsamkeiten zwischen beiden bestehen, sollte nicht über die Unterschiede hinwegtäuschen. Dachte Itten etwa insbesondere aus dem Visuellen heraus, war Grunows Ausgangspunkt die Musikpädagogik. Trotzdem trafen sie sich in einer ganzheitlich konzipierten Pädagogik, die Körperbewegung und Atem, Seele und Geist größten Stellenwert einräumte.

Die 1870 in Berlin geborene Grunow verfügte zum Zeitpunkt ihres Eintritts ins Bauhaus schon über eine langjährige Lehrerfahrung. Werdende Sänger*innen und Musiker*innen unterrichtete sie schon Ende der 1890er Jahre in Düsseldorf. Ausgehend von einem durch Émile Jaques-Dalcroze geleiteten Kurs in Rhythmischer Gymnastik im Jahr 1908 entwickelte sie neue pädagogische Ideen, welche die Grundlage für ihre spätere Beschäftigung am Bauhaus darstellten.

Dalcroze, ebenfalls Musikpädagoge, reformierte die musikalische Ausbildung, indem er seine Schüler*innen Musik durch Körperbewegungen ausdrücken ließ.7 Hintergrund dieser Idee war die Feststellung, dass die meisten von ihnen sich geistig und körperlich nicht im Gleichgewicht befanden und ihr musikalisches Ausdrucksvermögen darunter litt.8 So ging Dalcroze davon aus, dass Bewegung sich auf das musikalische Bewusstsein auswirke.9 Daher konzipierte er ein rhythmisch-gymnastisches Training, das der „Beherrschung des körperlichen Ausdrucks“ diente.10

Émile Jaques-Dalcroze, Das Dalcroze-System, aus: Huntly Carter, Der neue Geist in Drama und Kunst, London 1912, © Wikicommons.

Einige Ideen Dalcrozes’ manifestierten sich in Grunows Lehrpraxis: Auch sie nahm wahr, dass ihre Schüler*innen nervös und unausgeglichen waren. Nicht durch Musik, sondern mittels einzelner Töne sowie später auch mithilfe von Farben glaubte sie, ihnen zu einem seelisch-körperlichen Gleichgewicht und so zu größerer Schöpfungskraft verhelfen zu können: Sie stellte fest, dass ihre Schüler*innen je nachdem, welchen Ton sie auf dem Piano anspielte eine bestimmte Körperhaltung einnahmen und sich ihr Gesichtsausdruck veränderte. Daraus glaubte sie, objektive Gesetzmäßigkeiten ableiten zu können, welche die Wirkung von Tönen auf den Menschen betreffen.11 Dass sie dieses System später auch auf Farben übertrug, und so einen unkonventionellen Farb-Ton-Kreis entwarf, war für viele Protagonist*innen am frühen Bauhaus hoch interessant: Über Synästhesie sowie die Korrespondenzen von Ton und Farbe dachten dort schließlich unter anderem Itten, Wassily Kandinsky, Lothar Schreyer und Paul Klee nach.

Ihre Überlegungen erweiterte Grunow am Bauhaus auf die Korrespondenzen von Farbe, Ton, Form und Materialität. Damit band sie wesentliche Gestaltungsmittel der künstlerischen Praxis am Bauhaus in ihren Unterricht ein.12 Auf die Arbeit in den Werkstätten wird Grunow somit direkt eingewirkt haben. Aus dem Aufsatz „Der Aufbau der lebendigen Form durch Farbe, Form, Ton“, den Grunow 1923 im Katalog zur Bauhaus-Ausstellung veröffentlichte, wird beispielsweise deutlich, dass sie eng mit der Weberei-Klasse kooperierte.13 Nicht nur mit Blick auf Grunows Verbindungen zur Weberei besteht allerdings großer Forschungsbedarf.

Alfred Arndt, Farbkreis aus dem Unterricht von Gertrud Grunow, um 1921, Bauhaus-Archiv Berlin, VG Bild-Kunst, Bonn 2019.

Schreyer, von 1921 bis 1923 Leiter der Bauhaus-Bühnenklasse, hat Grunows Einfluss an der Schule stets besonders betont, ist damit allerdings fast allein auf weiter Flur:

„Sie (…) mutete uns an wie eine der großen Wissenden der Vorzeit. Aus einer inneren Hellsichtigkeit waren ihr die geistigen Zusammenhänge von Farbe, Form und Ton aufgegangen, wie sie den Aufbau der lebendigen Gestalt hervorrufen. Und sie hatte die Harmonisierungsübungen erkannt und ausgearbeitet, durch die diese Zusammenhänge in jedem Menschen erweckt oder wieder hergestellt werden können. So brachte sie die Menschen innerlich und äußerlich ‚ins Gleichgewicht‘. (…) Ich weiß: weder die Vorlehre noch die Hauptlehre wäre ohne Gertrud Grunow mit Erfolg durchführbar gewesen, und das Bauhaus hätte ohne sie sein schöpferisches Werk nicht vollbracht.“14

Für Schreyers Bühnenklasse und sein komplexes Theaterkonzept spielte der Grunow-Unterricht offenbar eine zentrale Rolle: Die Koordination des sogenannten „Klangsprechens“ mit den gleichzeitigen Bewegungen mit Ganzkörper-Masken und Tanzschildern verlangten von den Schüler*innen ein außerordentliches Körper- und Musikgespür. „Da half oft Gertrud Grunow mit ihren ‚Harmonisierungsübungen‘“, so erinnert sich Schreyer-Schüler Hans Haffenrichter.15

Schreyer betont, dass aber auch Walter Gropius, Kandinsky und Itten Grunows Lehre „Entscheidendes“ zu verdanken hatten.16 Neben der Synästhesie finden sich Korrespondenzen zwischen den verschiedenen Bauhaus-Positionen insbesondere im dynamischen Harmoniebegriff, den Grunow theoretisch vertrat und praktizierte: In ihrem Unterricht wurde ein inneres Gleichgewicht im Wechsel der Positionen und Haltungen gesucht, somit war Harmonie nichts Stillgestelltes, sondern bestand in der Herstellung von körperlicher wie emotionaler Beweglichkeit. Dieser Ansatz findet sich sowohl bei Gropius,17 als auch bei Klee. Mit Klee tauschte sich Grunow beispielsweise über gemeinsame Schüler*innen aus. Beide wohnten zudem im selben Haus.18 Jedoch hatte Klee – wie viele andere seiner männlichen Kollegen – die Arbeit Grunows zum Bauhaus nicht direkt und öffentlich gewürdigt. Grunow muss Kandinsky, der stets nach Beweisen für die besondere physische und psychische Wirkung der Farbe in Analogie zur Wirkkraft der Musik suchte, wesentliche Impulse geliefert haben. Dafür spricht auch, dass sie noch in den 1930er Jahren in Kontakt standen.19 Doch auch er erwähnt Grunow in seinen Schriften nicht.

Dass die Leistungen von Frauen in dieser Zeit und auch am Bauhaus kaum anerkannt und dargestellt wurden, stellt nicht zuletzt ein großes Problem für die heutige Forschung dar.20 1923 erhielt Grunow zwar den „Meister“-Titel, kurz darauf jedoch musste sie die Schule verlassen.21 Neben finanziellen Gründen spielte hier die pragmatische Neuausrichtung des Bauhauses auf Industrie und Technik eine entscheidende Rolle. Grunows gefühlvoller Unterricht wurde für wirkungslos und nicht zielführend befunden.22 Mit Blick auf ihre Position am Bauhaus wie auch hinsichtlich der heutigen Forschung stellt es sich für Grunow als äußerst nachteilig heraus, dass sie kein sichtbares Werk hinterlassen hat. Als Pädagogin half sie ihren Schüler*innen bei der Entwicklung ihrer Kreativität und zeigte ihnen neue Zugänge zum eigenen Körper, zu Gefühl und Geist auf. Neben drei Photographien ihrer Assistentin Hildegard Heitmeyer vermag heute nur noch der 2009 mit dem Zeitzeugen René Radrizzani gedrehte Film zur Grunow-Lehre eine visuelle Vorstellung vom Unterricht zu geben.23 Wie sich ihre Praxis in den Werkstätten bzw. ganz konkret in den Werken ihrer Schüler*innen niederschlug, bleibt hypothetisch.

Lothar Schreyer, Kreuzigung: Spielgang Werk VII, 1920/1921, Holzdruck, aus: Werkstatt der Kampfbühne, Hamburg, Digital Public Library of America, © gemeinfrei.

Für die Bauhaus-Ausbildung erschien die Grunow-Lehre ab 1923 zu irrational. Um ihren Schüler*innen zu einem neuen Zugang zu Körper und Seele zu verhelfen, galt es Grunow zufolge, Bewusstsein und Intellekt in den Hintergrund treten zu lassen: Das Spüren des eigenen Leibes und der eigenen Gefühlswelten sollte ganz neue Erfahrungen und Empfindungen eröffnen. Dies geschah durch die Vertiefung in die angespielten Töne, durch das Ansehen oder die Imagination von bestimmten Farben. Grunow wies ihre Schüler*innen beispielsweise an, sich eine Farbe als inneres Licht vorzustellen und ganz tief in Körper und Seele zu integrieren.24 Dabei stellte sich Grunow auf ihre Schüler*innen je ganz individuell ein. Ihr Unterricht speist sich damit deutlich aus den reformpädagogischen Ideen des 19. Jahrhunderts. Die Ausbildung des ‚ganzen Menschen‘, der nicht etwa auf den Intellekt reduzierbar ist, stand im Vordergrund der Reformpädagogik: Seele, Körper und Geist wurden als Einheit gedacht.25

Grunow ging davon aus, dass durch ihre Praxis vorbewusste Empfindungswelten aufgeschlossen wurden, die sonst durch die Ratio versperrt blieben. Diese Erfahrungen sollten zur inneren Heilung des Menschen beitragen. Doch bewegte sich ihre Lehre nicht nur auf der Schnittstelle von Heilkunde und Künstler*innen-Ausbildung. Sie fand auch in der Wissenschaft Anklang.

Ab 1924 kooperierte Grunow mit dem Entwicklungspsychologen Dr. Heinz Werner an der Universität Hamburg.26 Werner interessierte sich für ihre Praxis, eben weil sie ganz neue Erlebniswelten erschloss. Auch versprach sie Erkenntnisse für die damals blühende Synästhesie-Forschung. In Werners Einführung in die Entwicklungspsychologie (1926) wird Grunows Bedeutung ausnahmsweise Respekt gezollt:

„Man kann interessanterweise – nach Entdeckungen GERTRUD GRUNOWs, die wir im Hamburger Laboratorium psychologisch weitergeführt haben – Schichten beim Kulturmenschen bloßlegen, die genetisch vor den Wahrnehmungen stehen und die als ursprüngliche Erlebnisweisen beim ‚sachlichen‘ Menschentyp teilweise verschüttet sind. In dieser Schicht kommen die Reize der Umwelt nicht als sachliche Wahrnehmungen, sondern als ausdrucksmäßige Empfindungen, welche das ganze Ich erfüllen, zum Bewußtsein.“27

Hildegard Heitmeyer beim Grunow-Unterricht, 1917 oder 1922, Reproduktion, ca. 1968, Bauhaus-Archiv Berlin, © unbekannt.

Hildegard Heitmeyer beim Grunow-Unterricht, 1917 oder 1922, Reproduktion, ca. 1968, Bauhaus-Archiv Berlin, © unbekannt.

Eben weil Grunow ihre Schüler*innen durch die Eröffnung „ursprünglicher Erlebnisweisen“ in eine Art „Trance“ versetzte, in der die Reflexion zugunsten reiner Empfindungen ausgeschaltet ist, wird ihre Praxis oft mit Yoga und Meditation verglichen. Während wir von Itten wissen, dass er Mazdaznan sowie Yoga als Vorbild für seine Leibes- und Atemübungen nahm,28 ist von einem konkreten Bezug Grunows zu solchen Lehren allerdings nichts überliefert. Die ‚fernöstlich‘ inspirierte Atem- und Gesundheitslehre Mazdaznan schien sie nicht sehr zu interessieren, obwohl Atmung auch für ihre Praxis zentral war.29

Grunows Theorien sind allerdings nur lückenhaft überliefert, sodass weiterhin viel Raum für Spekulation bleibt. Unglücklicherweise konnte Grunow die geplante Niederschrift ihrer Lehre vor ihrem Tode nicht beenden. Daran hatte sie in den späten 1930er Jahren intensiv gearbeitet und das unvollendete Manuskript ihrem ehemaligen Bauhaus-Schüler Gerhard Schunke überlassen. Schunke wirkte damals als esoterischer Naturheiler in der Schweiz. Anstatt, wie versprochen, das Grunow-Material zu ordnen und zu publizieren, verwendete er es für eigene Zwecke – für Vorträge und Artikel, in denen er seine Medizin vorstellte und bewarb. Insbesondere nahm er Ergänzungen vor, die sich heute nicht mehr eindeutig von den Gedanken Grunows trennen lassen.30

Grunows langjährige Assistentin Hildegard Heitmeyer beobachtete diese Machenschaften Schunkes hilflos und schrieb 1956 einen erbosten Bericht, der diesen als Scharlatan überführte:

„Seine (Schunkes) Aufsätze ebenso seine Heilmethode fußt auf den Forschungen von G.G. u. sind vermischt mit allen möglichen Geistesrichtungen, Astrologie, Yoga u.s.w.! Die genialen Forschungen über Klang u. Farbe, Gertrud Grunow's Lebenswerk, für das sie gekämpft u. gelitten hat, sind in den Händen eines Charlatan u. Ehrsüchtigen!“31

Heitmeyer betrachtete die Einspeisung astrologischer und yogischer Ideen als Verfälschung der Grunow-Ideen. Dass sie damit nicht ganz richtig lag, belegt allerdings ein bislang unveröffentlichtes Grunow-Zitat aus späten Jahren. So befindet sich im Nachlass des ehemaligen Grunow-Schülers und Kunstpädagogen Erich Parnitzke ein Brief Grunows an Itten, in dem sie sich auf Yoga-Praktiken bezieht:

„Was Sie über die schliessliche Vereinigung aller Sinne in Eins als höchste Stufe berichten, darüber sprach ich in London mit einem der dortigen ersten Ärzte, Dr. de Right, der in London geboren wurde, bis 14. Jahr dort und später noch 10 und 12 Jahre wieder gelebt hat und tiefe Liebe und Kenntnis der Yoga-Lehren, auch praktisch besitzt. Er arbeitete mit mir und behauptete, daß von aller europäischer Praxis meine Arbeitsweise als einzige der richtigen Yoga-Art entspräche. (…)“32

Tatsächlich war die Einheit der Sinne für Grunows Ideen zentral. Diese Einheit fand sie im Vor- und Unbewussten realisiert – in der Welt der Empfindung. Werner und sie untersuchten solche „Ur-Synästhesien“ praktisch-experimentell als ursprüngliche Empfindungsweisen. Die Entwicklungspsychologie der Zeit ging davon aus, dass diese ‚primitiven‘ Empfindungen, in denen die Sinne nicht ausdifferenziert erscheinen, bei sog. „Naturvölkern“ in Ägypten, Babylonien, China und Mexiko, bei Kindern, Künstlern und ‚Geisteskranken‘ noch aktiv seien.33

Wenngleich Grunow ihre Ideen eng mit der durchaus problematischen psychologischen Forschung der Zeit verband, wird aus der Art und Weise, in der sie die Londoner Anekdote erzählt, deutlich, dass sie den Vergleich zum Yoga keineswegs ablehnte oder für abstrus hielt. Eine nicht-intellektuelle, meditative Konzentration auf etwas Imaginiertes oder auch etwas Außenweltliches – eine Kerze oder eine Farbe – ist schließlich ebenso als Meditations- wie auch als Grunow-Praxis denkbar. Der Einsatz von Klang – hervorgerufen durch Klavier oder Klangschale – stellt ebenfalls eine Parallele zu Yoga und Meditation dar. Und auch der Fluss des Pranas als Atemfluss und Lebensenergie scheint nicht fern von ihrer Lehre. Dennoch handelt sich dabei um Gemeinsamkeiten auf einer sehr allgemeinen Ebene und keinesfalls um direkte Übernahmen. So unterscheiden sich die Bewegungsformen Grunows beispielsweise stark vom Yoga. Grunows Schüler*innen mussten sich weder sehr verrenken, noch setzten oder legten sie sich, soweit wir wissen, in den Übungen auf den Boden. Zudem, und auch das stellt einen Unterschied zu Yoga und Meditation dar, zielte die Grunow-Praxis auf die Unterstützung künstlerisch-kreativer Arbeit ab, und verfolgte so einen praktischen Zweck, der je nach Schüler*in individuell bestimmt wurde.

Ein aktueller Bezug zur Bedeutung oder gar Instrumentalisierung von Yoga und Meditation in westlichen Gesellschaften eröffnet sich mit Blick auf die Grunow-Lehre dennoch: So ging Grunow zwar davon aus, dass der moderne Mensch durch seine urbane Umwelt unter Nervosität leide und sein inneres Gleichgewicht verloren habe, dennoch propagierte sie keinen Ausstieg aus der Gesellschaft oder eine radikale Rückkehr zur Natur. Sie selbst pendelte nach ihrer Zeit am Bauhaus Weimar zwischen Berlin, Hamburg und London, und führte so bewusst ein urbanes Leben. Grunow schuf Übungen, die dazu dienten, innerhalb einer durch Geschwindigkeit und Zeitdruck geprägten Lebenswelt ‚zu sich‘ zu kommen, und sich für die hektische Lebenswelt zu wappnen, anstatt das Leben von Grund auf zu ändern. Dieser Ansatz erscheint im heutigen Meer an Angeboten zur Harmonisierung von Körper und Geist aktueller denn je – von Entschlackungskuren über Yoga- und Achtsamkeitskurse bis hin zu verschiedenen Formen von ‚Retreats‘.

●Footnotes
  • 1 Gunta Stölzl zit. n. Ingrid Radewaldt/Monika Stadler, „Gunta Stölzl. Biographie“, in: Ausst.-Kat. Gunta Stölzl. Meisterin am Bauhaus Dessau. Textilien, Textilentwürfe und freie Arbeiten 1915–1983, Stiftung Bauhaus Dessau/Städtische Kunstsammlungen Chemnitz/Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 1998, S. 10–86, hier: S. 22.
  • 2 Walter Gropius, „Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses“, in: Ausst.-Kat. Staatliches Bauhaus Weimar 1919 bis 1923, hrsg. v. Karl Nierendorf, Weimar 1923, S. 7–18, hier: S. 10.
  • 3 Volker Wahl (Hg.), Die Meisterratsprotokolle des Staatlichen Bauhauses Weimar 1919 bis 1925, bearbeitet v. Ute Ackermann, Weimar 2001, S. 167–169, 300–302.
  • 4 Für eine grundlegende Einführung s. Linn Burchert, Gertrud Grunow (1870–1944). Leben, Werk und Wirken am Bauhaus und darüber hinaus, e-doc, Humboldt-Universität zu Berlin 2018, S. 11–32, verfügbar unter: https://doi.org/10.18452/19512.
  • 5 Siehe exemplarisch: Rainer K. Wick, Bauhaus: Kunst und Pädagogik, Oberhausen 2009; Rolf Bothe/Peter Hahn/Hans Christoph von Tavel, Das frühe Bauhaus und Johannes Itten, Ostfildern-Ruit 1994.
  • 6 Die Webseite www.gertrud-grunow.de stellt den aktuellen Forschungsstand vor.
  • 7 Verena Senti-Schmidlin, Rhythmus und Tanz in der Malerei. Zur Bewegungsästhetik im Werk von Ferdinand Hodler und Ludwig von Hofmann, Hildesheim/Zürich/New York 2007, S. 18.
  • 8 Melanie Gruß, Synästhesie als Diskurs. Eine Sehnsuchts- und Denkfigur zwischen Kunst, Medien und Wissenschaft, Bielefeld 2017, S. 138.
  • 9 Senti-Schmidlin, Rhythmus und Tanz in der Malerei, S. 18.
  • 10 Ebd., S. 19.
  • 11 Gertrud Grunow, „Der Aufbau der lebendigen Form durch Farbe, Form, Ton“, in: Ausst.-Kat. Staatliches Bauhaus Weimar 1919 bis 1923, hrsg. v. Karl Nierendorf, Weimar 1923, S. 20–23, hier: S. 20.
  • 12 Burchert, Gertrud Grunow (1870–1944), S. 27–30.
  • 13 Grunow, „Der Aufbau der lebendigen Form durch Farbe, Form, Ton“, S. 22f.
  • 14 Lothar Schreyer, Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, München 1956, S. 187.
  • 15 Hans Haffenrichter, „Lothar Schreyer und die Bauhausbühne“, in: Eckhard Neumann (Hg.), Bauhaus und Bauhäusler. Bekenntnisse und Erinnerungen, Bern/Stuttgart 1971, S. 50–52, hier S. 50f.; siehe auch: Linn Burchert, „Körper, Gefühl und Ursprünglichkeit an der frühen Bauhaus-Bühne: Lothar Schreyer und Gertrud Grunow“, Bauhaus100-Newsletter Dez. 2018, verfügbar unter: https://www.bauhaus100.de/magazin/verstehe-das-bauhaus/koerper-gefuehl-und-urspruenglichkeit-an-der-fruehen-bauhaus-buehne-lothar-schreyer-und-gertrud-grunow.
  • 16 Schreyer, Erinnerungen, S. 191.
  • 17 Burchert, Gertrud Grunow (1870–1944), S. 45–46.
  • 18 Ebd., S. 51–55.
  • 19 Ebd., S. 41–44.
  • 20 Anja Baumhoff, The Gendered World of the Bauhaus, Frankfurt am Main 2001.
  • 21 Volker Wahl (Hg.), Die Meisterratsprotokolle des Staatlichen Bauhauses Weimar 1919 bis 1925, bearbeitet v. Ute Ackermann, Weimar 2001, S. 316.
  • 22 Burchert, Gertrud Grunow (1870–1944), S. 36–39.
  • 23 Die Harmonisierungslehre von Gertrud Grunow. Meisterin am Bauhaus 1919 –1924, ein Film von und mit René Radrizzani, 2009, https://www.gertrud-grunow.de/film-kunst-forschung/film/dokumentarfilme.
  • 24 René Radrizzani (Hg.), Die bewegende Kraft von Klang und Farbe. Die Grunow-Lehre, Wilhelmshaven 2004, S. 26 und 28.
  • 25 Ebd., S. 111f.
  • 26 Gruß, Synästhesie als Diskurs, 2017, S. 203–206.
  • 27 Heinz Werner, Einführung in die Entwicklungspsychologie, Leipzig 1926, S. 68.
  • 28 Itten, „Autobiographisches Fragment“ (1950er oder 1960er Jahre), in: Anneliese Itten/Willy Rotzler (Hg.), Johannes Itten. Werke und Schriften, Zürich 1972, S. 32; siehe auch: Pádraic E. Moore, „A Mystic Milieu – Johannes Itten and Mazdaznan at Bauhaus Weimar“, Bauhaus Imaginista-Journal, http://www.bauhaus-imaginista.org/articles/2210/a-mystic-milieu.
  • 29 Burchert, Gertrud Grunow (1870–1944), S. 43.
  • 30 Eine durch ihn überarbeitete Version des Grunow-Manuskripts wurde 2001 unter dem Titel Der Gleichgewichtskreis veröffentlicht, im Glauben, es handle sich um den authentischen Text; dazu siehe: ebd., S. 139–146.
  • 31 Nachlass Otto Nebel, Schweizerische Nationalbibliothek, Bern.
  • 32 Nachlass Erich Parnitzke, Archiv der Bauhausuniversität Weimar.
  • 33 Gruß, Synästhesie als Diskurs, 203–206.
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Shifting, Rotating, Mirroring 
 — Lena Bergner’s Minutes of Paul Klee’s Classes

Lena Bergner developed carpet patterns applying specific methods learned from Paul Klee discernible in her finished work. The results, however, are quite unique. This is precisely what Klee sought to achieve with his classes at the Bauhaus: to point to paths of design so that the formal language is not arbitrary, without, however, prescribing predetermined outcomes. → more

●Article
Three Preliminary Courses: Itten, Moholy-Nagy, Albers

It was the special qualities of the Swiss artist Johannes Itten, whose career as a primary and secondary school teacher was characterized by adherence to the principles of reform pedagogy, to have introduced a stabilizing structural element into the still unstable early years of the Bauhaus: the preliminary course which—in addition to the dual concept of teaching artistic and manual skills and thinking—was to remain a core part of Bauhaus pedagogy, despite considerable historical changes and some critical objections, until the closure of the school in 1933. → more

●Exhibition Slide Show
From the Preliminary Courses by Johannes Itten and Josef Albers

The emphasis on material experimentation was reflected in the Vorkurs or “preliminary course,” where the fundamental principles of the Bauhaus were introduced: a corresponding emphasis on craft took root in the Bauhaus’s newly-established workshops. → more

●Exhibition Slide Show
Workshops at the Bauhaus

Views into the mural painting, metal and weaving workshops in Weimar and Dessau, 1923–27. → more

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