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Lichtwechsel

An den Übergängen vom Kaleidoskopischen zum Stroboskopischen

Kurt Schwerdtfeger, Reflektorische Farblichtspiele, 1966. Foto: Silke Briel, Courtesy of Microscope Gallery and Kurt Schwerdtfeger Estate.

Die Farblichtspiele von Kurt Schwerdtfeger und Ludwig Hirschfeld-Mack, die im Kontext von frühen abstrakten Filmexperimenten, kinetischen Skulpturen und Bühnenexperimenten 1922 am Bauhaus entstanden, gelten als Vorreiter des Expanded Cinema. Um 1964 wurden sie in einer Zeit rekonstruiert, in der die filmische und lichtkaleidoskopische Avantgarde der 1920er-Jahre von einer neuen Generation von Experimentalfilmern und -theoretikern wiederentdeckt wurde. Deren Umgang mit technischen Medien war weniger von Kollektivitätsgedanken als von individualistischen Selbsterfahrungen und psychotropisch angeregten Selbstentgrenzungen geprägt.

Im Januar 1964 schrieb Kurt Schwerdtfeger, Professor an der Pädagogischen Hochschule Alfeld, aus Hildesheim einen Brief an Hans Haffenrichter, einen Kommilitonen aus den frühen 1920er-Jahren am Weimarer Bauhaus.1 Haffenrichter hatte sich zuvor an Schwerdtfeger gewandt, um etwas über die historischen Hintergründe zur Entstehung des Reflektorischen Farblichtspiels von 1922 in Erfahrung zu bringen – wahrscheinlich im Rahmen von Recherchen zu einem Vortrag über die Bauhaus-Jahre. Schwerdtfeger schickte ihm daraufhin Auszüge aus einem Brief, den er kurz zuvor an Lothar Schreyer (von 1921 bis 1923 Leiter der Bauhaus- Bühne) geschrieben hatte; denn auch Schreyer beschäftigte sich mit ähnlichen Fragen einer retrospektiven Neubewertung. Es geht in diesen Zeilen unter anderem um das Verhalten von Ludwig Hirschfeld-Mack, mit dem Schwerdtfeger für das Laternenfest 1922 am Bauhaus gemeinsam die erste Version eines Farbenlichtspiels entwickelt hatte – einen experimentellen Mechanismus aus bewegtem Licht, beweglichen Farbschablonen und transparenten Leinwänden. Das Gerät verdankte seine Entstehung nicht zuletzt einigen Zufällen im Umgang mit Karbidlampen.

Ihre Arbeitsbeziehung sollte aber nicht lange halten, wobei die genauen Umstände des Auseinandergehens etwas unklar sind. Zur Bauhauswoche im Jenaer Theater traten die beiden 1923 jedenfalls mit jeweils eigenen Aufführungen auf (Schwerdtfeger im offiziellen Bühnen-Programm, Hirschfeld-Mack in der Party-Sektion). In seinem Brief im Januar 1964 beschrieb Schwerdtfeger, wie er sich von Hirschfeld-Mack und anderen hintergangen fühlte und daraufhin das Bauhaus verließ.

Dieser Bruch unterstreicht, wie ernst die Studierenden am Bauhaus Forschung und Entwicklung nahmen und welche Ausmaße ihre Konkurrenz untereinander annehmen konnte. Während Schwerdtfeger, wohl auch aus Enttäuschung über die am Bauhaus gemachte Erfahrung, seine Arbeit an und mit dem Reflektorischen Farblichtspiel im pädagogischen Kontext fortführte, unter anderem an der Werkkunstschule Stettin sowie nach dem Krieg an der Pädagogischen Hochschule in Alfeld und bei niedersächsischen Lehrerfortbildungskursen,2 machte Hirschfeld-Mack aus seinen Reflektorischen Farblichtspielen ein regelrechtes, wenn auch kaum profitables avantgardistisches Multimedia-Unterhaltungsgeschäft, das er potenziellen Interessenten in Werbeschreiben anpries. Nach einer Aufführung an der Berliner Volksbühne im Mai 1924 folgten Engagements in Wien, Leipzig, Greiz, Celle und Hamburg, bevor er am 3. Mai 1925 im Berliner UFA-Theater am Kurfürstendamm (wie auch am 22. Mai 1925 auf Einladung der Kestner-Gesellschaft in Hannover) an der legendären Matinee Der absolute Film teilnahm.

Alleine da er mit einer selbstentworfenen Apparatur auftrat, die von drei Operateuren bedient werden musste, zudem ohne einen durch einen Projektor laufenden Filmstreifen zu verwenden, ließ sich Hirschfeld-Macks Beitrag nur bedingt der Kategorie Film zuordnen. Gleichwohl gab es bei ihm, mehr noch als bei Schwerdtfeger, einen gewissen Bezug zum Film, und zwar zum musikalisch begleiteten Stummfilm. Anders als Schwerdtfeger suchte Hirschfeld-Mack eine intermediale, visuell-akustische Dimension. Seine Farbenlichtspiele waren vielleicht auch wegen ebendieser synästhetischen, multisensoriellen, die rhythmische Körperbewegung stimulierenden Wirkungen anschlussfähiger für eine avantgardistisch informierte Unterhaltungskultur der 1920er-Jahre – wie auch nützlich für jenen „Aufbau eines heiteren Zeremoniells“, den die Bauhaus-Grundsätze für den „freundschaftlichen Verkehr zwischen Meistern und Schülern außerhalb der Arbeit“3 vorsahen. Eine der Kritiken zu seinen Aufführungen, die Hirschfeld-Mack in einer 1925 im Eigenverlag produzierten Broschüre veröffentlichte, zog den Vergleich zu Gefühlen „wie bei kosmischen Ereignissen“: „Die Starre mathematischer Gebilde wird durch Bewegung aufgehoben – ins Spiel und damit dem Empfinden nähergebracht.“4

Die Farbenlichtspiele dienten in der krisenhaften Spätphase des Weimarer Bauhauses als wichtiges Mittel zur Verbreitung und Bewerbung der Bauhaus-Idee. Mit ihrem transdisziplinären Charakter zwischen Musik, Tanz, Malerei, Film und technischen Ingenieurswissenschaften und ihrer psychophysiologischen Synthese verbanden sie wichtige künstlerisch-methodische und programmatisch-weltanschauliche Anliegen der Hochschule. Sie waren darüber hinaus als technisches Dispositiv zur Formierung und Aktivierung einer Kollektivität mit durchaus völkischen Zügen konzipiert. In deutlicher Anlehnung an Richard Wagner, Wassily Kandinsky, Paul Klee und László Moholy-Nagy schrieb Hirschfeld-Mack in seiner Broschüre von der „Beziehungslosigkeit zu seinem Volk“, die den „heutige[ n] Maler“ kennzeichne, und von der „starke[n] Bindungs- und Ausdruckswesenheit“, die dagegen das „bewegte Lichtbild“ – in Ablösung der Malerei – für die „Gemeinschaft“ sein könne.5 Die Entwicklung des elektrischen Lichts im frühen 20. Jahrhundert versprach die Realisierung jener Wagner’schen, noch unter Gaslicht-Bedingungen des 19. Jahrhunderts gepflegten Atmosphären-Visionen, die im Licht die Entsprechung des Musikalischen in der Welt des Sichtbaren suchten – und bis zur Lichtmystik der Nazis führen konnten.6

Als Schwerdtfeger und Hirschfeld-Mack – der eine in Hildesheim, der andere in Australien – um 1964 begannen, ihre Lichtspiele wieder zu reaktivieren, konnte und durfte die Erinnerung an deren Verschränkung von avantgardistischem Experiment und (zumindest potenzieller) ideologischer Funktion keine vorrangige Rolle spielen. An eine zu stiftende Volksgemeinschaft oder den Einsatz beim heiteren Zeremoniell der Bauhaus-Gemeinschaft wurde wohl weniger gedacht als an die Wiederbesichtigung der eigenen historischen Leistung. Schwerdtfeger berichtete in seinem Brief an Haffenrichter/Schreyer, dass er mit Studierenden im Darmstädter Bauhaus-Archiv für August 1964 eine Aufführung plane, die dann tatsächlich etwas später, 1965, mit musikalisch-rhythmischer Begleitung stattfand – und auf Farbfilm dokumentiert ist. Zuvor hatte Hirschfeld-Mack, auch er auf Einladung des Bauhaus-Archivs, während einer Europareise im Jahr 1964 seine Farbenlichtspiele in Darmstadt rekonstruiert und aufgeführt, sie wurden ebenfalls auf Film festgehalten.

Kurt Schwerdtfeger, Reflektorische Farblichtspiele, 1966. Installationsansicht bauhaus imaginista, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2019. Foto: Silke Briel, Courtesy of Microscope Gallery and Kurt Schwerdtfeger Estate.

Brion Gysin mit seiner Dreamachine. Courtesy the artist and October Gallery, London.

Brion Gysin und Ian Sommerville, Dreamachine, 1961. Installationsansicht bauhaus imaginista, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2019. Foto: Silke Briel.

Der Moment dieser Rekonstruktionen ist höchst aufschlussreich, denn er fällt in eine Zeit, als die filmische und lichtkaleidoskopische Avantgarde der 1920er-Jahre von einer neuen Generation von Experimentalfilmern und -theoretikern wiederentdeckt wurde. Diese verfolgte jedoch andere Agenden, in denen der Umgang mit technischen Medien weniger von Kollektivitätsgedanken als von individualistischen Selbsterfahrungen und psychotropisch angeregten Selbstentgrenzungen geprägt war. Liest man etwa das „Movie Journal“, die Underground-Film-Kolumne, die Jonas Mekas in den 1960er-Jahren für die New Yorker Village Voice schrieb, finden sich gerade um 1964 Zeichen für einen Umbruch des Filmverständnisses. Einerseits äußerte sich dieser Umbruch in der Expansion des Filmischen auf Bühnen, in Musikclubs oder in Diskotheken und andererseits in der individuellen Konfrontation mit Lichtreizen unter Drogeneinfluss. Das Jahr 1964 sah Andy Warhol auf dem frühen Höhepunkt seiner Filmproduktionen – es entstanden Filme wie Eat, Empire, Sleep und Haircut, die Mekas vom „vom revolutionärsten aller heute arbeitenden Filmemacher“ sprechen ließen, der anderen Filmemachern „ein völlig neues und unerschöpfliches Feld der Kinorealität“7 eröffnet habe. Mekas feierte die Wiederkehr der Überblendung und Überlagerung von fotografischen und filmischen Bildern, wie man sie seit dem frühen Man Ray nicht mehr gesehen habe, in Filmen von Ron Rice, Barbara Rubin oder Carl Linder – „Leute, deren Wahrnehmung, durch welche Prozesse auch immer, erweitert, intensiviert worden sind.“8 Die Bilder dieser Filmemacher neuen Typs bezeugen ein neues Tempo, eine neue Konstitution, neue Bedingungen der Wahrnehmung eines reprogrammierten Sensoriums: „Dinge, mehrere Dinge, und sie müssen sich schnell ereignen. Linien, Farben, Figuren, eins über dem anderen, allesamt Kombinationen und Möglichkeiten, die das Auge in Betrieb nehmen.“9

1964 war auch das Jahr, in dem Mekas einen neuen optischen Apparat – entwickelt von dem Beat-Poeten Brion Gysin in Zusammenarbeit mit dem mathematisch interessierten Ian Sommerville und dem Schriftsteller William S. Burroughs – für die New Yorker Underground-Szene entdeckte. Die bereits 1961 patentierte Dreamachine war so etwas wie das Äquivalent zu Schwerdtfegers und Hirschfeld-Macks Farbenlichtspielen, entstanden jedoch unter den Voraussetzungen einer Nachkriegskultur, die von Experimenten mit bewusstseinserweiternden Drogen ebenso geprägt war wie von Popkultur und neurowissenschaftlichen wie kybernetischen Entwicklungen. Am 21. Dezember 1958 hatte Brion Gysin in seinem Tagebuch folgendes Erlebnis notiert: „Heute einen transzendentalen Sturm von Farbvisionen im Bus nach Marseille gehabt. Wir fuhren durch eine lange Allee und ich schloss meine Augen vor der untergehenden Sonne. Hinter meinen Lidern explodierte eine überwältigende Flut intensiv heller Farben: ein multidimensionales Kaleidoskop, wirbelnd im Raum. Ich wurde aus der Zeit gespült. Ich war draußen in einer Welt der unendlichen Zahl.“ Zur jederzeitigen Reproduktion dieser Empfindungen bei geschlossenen Augen entwickelten Gysin, Sommerville und Burroughs die Dreamachine, eine Art Zootrop, ein Zylinder mit einer Glühlampe im Inneren, dessen äußere Wand von Schlitzen durchbrochen ist und der auf einem Plattenspieler bei 45 oder 75 Umdrehungen in der Minute rotiert.10 Mekas zitierte Sommerville im Februar 1964, also wenige Wochen nach Schwerdtfegers Brief an Haffenrichter, mit den Worten: „Die Visionen beginnen mit einem Kaleidoskop von Farben auf einer einzelnen Ebene vor den Augen und werden dann graduell immer komplexer und schöner, brechen wie Wellen in der Brandung, so lange, bis ganze Muster von Farben hineindrängen.“11 Der Stroboskopeffekt der Dreamachine erzeugt jene, das Sehen erweiternden superimpositions, die Mekas bald überall in den neuen Filmen entdecken sollte, nicht auf der Leinwand (oder auf der transparenten Folie der Bauhaus-Lichtspiele), sondern hinter dem Augenlid des Individuums, in einer Art Hypnose oder Trance, zumeist, wenn auch nicht zwingend, unterstützt von Drogen.

„Was machen all diese Lichter?“, fragte Mekas 1966, als sich das Stroboskoplicht in kinetischen Lightshows der Expanded-Cinema-Bewegung durchgesetzt hatte, Tony Conrads The Flicker (1965) bereits das Publikum verstörte, Andy Warhols Factory und die Exploding Plastic Inevitable-Shows mit Velvet Underground daran gingen, den harten, blitzhellen, nicht länger vielfarbig-kaleidoskopisch Stroboskop-Einsatz zu einer die Gehirnwellen manipulierenden und den Sinnesapparat insgesamt überfordernden Routine des Underground zu machen. In einem Interview mit Steve Durkee von der Multimedia-Gruppe USCO sprach Mekas von seinen ontologischen Fundamentalerfahrungen auf einer Tanzfläche im Stroboskopgewitter: „Auf der Tanzfläche, unter den Stroboskopblitzen verliert man oft das Gefühl für den musikalischen Rhythmus und nimmt statt dessen den Strobo-Rhythmus auf – man kann den Klang nicht einmal mehr den hören, statt dessen spürt man ihn […] Wir werden vom Stroboskoplicht in Einzelbilder geschnitten, in acht Kader pro Sekunde oder wie hoch die Strobo-Frequenz jeweils sein mag: an und aus.“ Schließlich fragte er: „Was hat es zu bedeuten, dass wir Einzelbilder werden?“12

Etwa zwei Jahre später, 1968/69, in Düsseldorf, machten zwei Publizistik-Studenten mit einer Stroboskop-Anlage für Diskotheken das Geschäft ihres Lebens – ein Geschäft auf der Basis der von Mekas beobachteten radikalen Fragmentierung der Bewegung in single frames: „Das Publikum schien nur auf das Stroboskop gewartet zu haben“, schreibt Bernd Cailloux in seinem autobiografischen Roman über diese Zeit. „Es liebte den Effekt bereits, sein rebellisches Zucken, sein elektrisierendes, befreiendes Wesen. Die alten Tanzformen wurden dadurch zerstört, unmöglich gemacht. Der rasante Wechsel von der Finsternis ins Überhelle schien ins Zentrum der Doppelnatur eines jeden zu treffen, der Blitz weckte schlafende Kräfte, befreite Energien, Lüste und Neigungen, verscheuchte die Hemmungen.“13

In den 1920er-Jahren sahen sich Schwerdtfeger und Hirschfeld-Mack – kunstideologisch waren sie auf der Linie von ästhetischen Programmen wie dem Gesamtkunstwerk, der „absoluten Schaubühne“ (Oskar Schlemmer) und des „absoluten Films“ (Oskar Fischinger, Viking Eggeling, Hans Richter und andere) – als Befreier des Lichts von den Beschränkungen der traditionellen Kunstmedien und als Stifter dauerhafter Gemeinschaften. In den 1960er-Jahren arbeiteten sie an der Selbsthistorisierung ihrer Erfindungen als tragende Elemente einer synästhetischen Pädagogik. Dass die neuen Gemeinschaften der single frame-Tänzer der Beat- und Pop-Generation der 1960er-Jahre das Licht radikalisierten – das heißt stroboskopierten, um es ohne Umweg über eine etwaige Pädagogik unmittelbar auf Hirnwellen und Körperempfinden loszulassen –, war auch das Zeichen einer neuen Technologie der Subjekte, die sich vom kosmischen Ganzen zum chaosmischen Singulären, von der eudämonischen Synthese zur hedonistischen Dispersion veränderte, und deren Effekte bis in die Gegenwart eines stroboskopischen, manchmal auch kaleidoskopischen Nachtlebens fortwirken.

Ronald Nameth, Still from Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable, 1967.
© Ronald Nameth, All Rights Reserved.

●Footnotes
  • 1 Vgl. Kurt Schwerdtfeger an Hans Haffenrichter, 11. Januar 1964, zit. Nach Sonja Breuker und Alexandra Wolf: „Ludwig Hirschfeld-Mack. Spiel und Kampf mit dem reflektorischen Licht“, in: „Pupillenrausch“ und „optischer Lärm“. Der absolute Film – eine Berliner Matinee, 1925 (Ausstellung von Studierenden des Fachgebiets Kunstgeschichte der Technischen Universität Berlin, 28.–31. Mai 2011, unter der Leitung von Lars Blunck), https://www.kunstwissenschaft.tu-berlin.de/fileadmin/i2/Forschung/Hirschfeld-Mack.pdf (aufgerufen 24.4.2018).
  • 2 Vgl. Kurt Schwerdtfeger: Bildende Kunst und Schule, 6. Aufl., Schroedel, Hannover u.a. 1968, S. 195.
  • 3 Walter Gropius, Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses Weimar in der gedruckten Programmschrift vom April 1919, in: Volker Wahl (Hg.): Das staatliche Bauhaus in Weimar: Dokumente zur Geschichte des Instituts 1919–1926, Böhlau, Köln und Weimar 2009, S. 98.
  • 4 Ludwig Hirschfeld-Mack: Farbenlicht-Spiele – Wesen, Ziele, Kritiken, Eigenverlag, Weimar 1925, S. 4; vgl. Peter Stasny: „Die Farbenlichtspiele“, in: Andreas Hapkemeyer und Peter Stasny (Hg.): Ludwig Hirschfeld-Mack. Bauhäusler und Visionär, (Ausst.-Kat. MUSEION – Museum für Moderne Kunst Bozen u.a.), Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2000, S. 94–112.
  • 5 Ebd., S. 2; vgl. auch Anne Hoormann: Lichtspiele. Zur Medienreflexion der Avantgarde in der Weimarer Republik, Fink, München 2003, S. 92–98.
  • 6 Vgl. Wolfgang Schivelbusch: Licht, Schein und Wahn. Auftritte der elektrischen Beleuchtung im 20. Jahrhundert, Ernst & Sohn, Berlin 1992, S. 20–26, 39–41.
  • 7 Jonas Mekas: „On Cinéma vérité, Ricky Leacock, and Warhol“ (Village Voice, 13.8.1964), in: ders.: Movie Journal. The Rise of the New American Cinema, 1959–1971, Vorwort von Peter Bogdanovich, hg. von Gregory Smulewicz-Zucker, 2. Aufl., Columbia University Press, New York 2016, S. 161.
  • 8 Mekas: „On Laterna Magica, Superimpositions, and Movies under Drugs“ (Village Voice, 27.8.1964, in: ebd., S. 165.
  • 9 Ebd.
  • 10 Vgl. Branden W. Joseph: Beyond the Dream Syndicate. Tony Conrad and the Arts after Cage, Zone, New York 2008, S. 305–312.
  • 11 Jonas Mekas: „On the Expanding Eye“ (Village Voice, 6.2.1964), in: Mekas: Movie Journal, a.a.O., S. 126.
  • 12 Mekas: „Movie Journal. More on Strobe Light and Intermedia“ (Village Voice, 16.6.1966), in: ebd., S. 253.
  • 13 Bernd Cailloux: Das Geschäftsjahr 1968/69, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2005, S. 60.
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