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Nicht nur für, sondern auch gegen etwas ausbilden!

Ein Plädoyer, die spartenübergreifende Kunsthochschule politisch zu denken

Studierendenstreik am Hornsey College of Art, 1968.
Filmstill aus The Hornsey Film, Patricia Holland, 1977, CC BY-NC-SA 3.0

Kunsthochschulen, an denen produzierende und aufführende Künste unter einem Dach unterrichtet werden, beziehen sich oft auf das Bauhaus. Zwar gab es dort keine eigene Werkstatt für Musik, doch die Experimente an der Bauhaus-Bühne gelten als prototypisch für die weitere Entwicklung interdisziplinärer Kunstansätze im 20. Jahrhundert.1 So lassen sich etwa Kurt Schwerdtfegers Reflektorische Farblichtspiele als ein Resultat langfristiger Wechselwirkungen zwischen der ‚Zeitkunst‘ Musik und der ‚Raumkunst‘ Malerei verstehen: Anstatt zeitlich-musikalische Bewegung lediglich zu simulieren – so wie es viele Gemälde bis dahin getan hatten –, wollte Schwerdtfeger die Leinwand wirklich dynamisieren. In ähnlichem Geiste stellten sich Künstler wie Oskar Schlemmer und László Moholy-Nagy die Bühne selbst als Leinwand vor, die mit abstrakten Elementen (aus Licht, oder auch aus Fleisch und Blut) bespielt werden sollte. Wer sich heutzutage in die Experimentallabore zeitgenössischer Kunsthochschulen begibt, wird nicht selten Zeuge ästhetisch ganz ähnlicher Versuche. Dabei sind nicht nur die technischen Umstände anders als damals, sondern auch die gesellschaftlichen.

Der vorliegende Text behandelt die interdisziplinär ausgerichtete Kunsthochschule auf der Folie einer deregulierten Gegenwart. Er lässt einige Entwicklungen Revue passieren, an die wir uns wohl schon gewöhnt haben. Gerade deshalb soll hier an die Chancen spartenübergreifender Ausbildung in künstlerischer wie politischer Hinsicht erinnert werden.

1. Die Kunsthochschule in der Kontrollgesellschaft

Man wagt es kaum, diesen Aufsatz noch zu zitieren, so oft wurde er schon herangezogen. Aber was hilft’s: In seinem kurzen Text „Postskriptum über die Kontrollgesellschaften“2 hat der französische Philosoph Gilles Deleuze 1990 unnachahmlich treffend zwischen der Fabrik und dem Unternehmen unterschieden. Im Rückgriff auf Michel Foucault beschreibt er die Fabrik als „Einschließungsmilieu“3: Die Arbeitenden sind im Raum verteilt und angeordnet in einem zeitlichen Ablauf. Sie absolvieren jeweils nur einen winzigen Ausschnitt der Produktion, der ihre gesamte Aufmerksamkeit absorbiert. Ihre Disziplinierung durch vorgegebene, sich stetig wiederholende Bewegungsabläufe ist in doppelter Hinsicht ökonomisch: Sie lässt sich mit einfachen Mitteln überwachen und dient zugleich der Produktivkraft. Dieses Modell erreicht seinen Höhepunkt zu Beginn des 20. Jahrhunderts und durchwirkt die Gesellschaft in Form weiterer Institutionen: Schule, Krankenhaus, Kaserne, Gefängnis – sie alle funktionieren nach dem gleichen Prinzip der Aufteilung und Anordnung in Raum und Zeit.

Die fortschrittlichste Kunsthochschule ihrer Zeit arbeitet anders. Als Walter Gropius 1919 das Bauhaus gründet, gibt er seinem interdisziplinären Laboratorium einen weit reichenden Slogan mit auf den Weg: ‚Kunst und Handwerk – eine neue Einheit‘. Dieser lässt sich als Reaktion auf den arbeitsteiligen Produktionsprozess verstehen, der als Konsequenz Betriebsblindheit zeitigt. Gropius’ utopisches Gegenbild ist das gotische Bauhüttenwesen, in dem ein Verbund in sich überschaubarer Werkstätten gemeinsam zur Errichtung prachtvoller Kathedralen beiträgt. Die neuen Gestalter*innen sollen nach Gropius (wieder) fähig dazu sein, umfassende Prozesse von A bis Z zu verstehen – in handwerklicher, intellektueller und emotionaler Hinsicht, und natürlich mit allen Sinnen. Ziel ist die Vorbereitung der Studierenden auf das Wirken in einer zunehmend komplexen Umwelt. Dass Gropius die Künste unter einem Dach haben wollte, war also kein rein ästhetisches, sondern auch ein politisches Unterfangen.

Nach Deleuze haben wir es seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs mit einem schleichenden Wandel der Gesellschafts- und Arbeitsformen zu tun. An die Stelle der Fabrik ist das Unternehmen getreten, in welchem die Warenproduktion dem Verkauf immaterieller Dienstleistungen weicht. Hier ist das innerbetriebliche Verhalten durch implizite Richtlinien geregelt, Selbstkontrolle ersetzt die offenkundige Repression. Die formal freiere Arbeitsform „verbreitet ständig eine unhintergehbare Rivalität als heilsamen Wetteifer und ausgezeichnete Motivation“. Sie äußert sich durch „komische Titelkämpfe, Ausleseverfahren und Unterredungen“4. Die von sozialer Mikropolitik durchsetzte Arbeit trägt Züge von Freizeit, dafür kennt sie keinen Feierabend: Der Mensch verharrt auch außerhalb des Arbeitsortes erreichbar und gesprächsbereit. Das diskontinuierliche Prinzip der Disziplinierung verflüssigt sich zu subtiler, kontinuierlicher Kontrolle.

So arbeiten auch die Angestellten in der Kunsthochschule der Gegenwart – natürlich, denn sie sind Teil der Dienstleistungsindustrie. Deleuzes Prognosen spiegeln sich aber noch auf einer weiteren Ebene, seit die Bologna-Reform alle beteiligten Hochschulen wesenhaft zu Unternehmen gemacht hat. Das European Credit Transfer System fordert die kontinuierliche Leistungsüberprüfung der Studierenden. Die (diskontinuierliche) Abschlussprüfung verliert in diesem Zuge an Gewicht. Auch die Leistung der Dozierenden wird per Qualitätsmanagement unablässig evaluiert. Die Kontrolle gerät zum integrativen Teil des Alltags. Gefordert ist die stetige Optimierung der Lehre durch Weiterbildung – eine Entwicklung, die Deleuze bereits neun Jahre vor den Beschlüssen von Bologna konstatierte.5 In zeitgenössischen Agenturen und Beratungsbüros sieht er lediglich „deformierbare und transformierbare Figuren ein und desselben Unternehmens, das nur noch Geschäftsführer kennt“6. Entsprechend ist zu vernachlässigen, ob das betreffende Angebot in der Werbung, Personalberatung, oder eben in der Kunstausbildung besteht. Notabene: Die postmoderne Dienstleistung ist bevorzugt auf umgebauten Industriearealen und in ehemaligen Fabrikhallen situiert. Auffallend häufig sind diese früheren Einschließungsmilieus durch offene Raumsituationen und die Einrichtung avancierter Blickachsen prinzipiell so organisiert, wie Michel Foucault das perfekte Überwachungsmodell schildert7: Niemand weiß sicher, ob sie oder er gerade beobachtet wird – und verhält sich entsprechend ‚kontrolliert‘. Nur, dass es in der Fabrik Wachtpersonal brauchte, während das Großraumbüro ohne auskommt.

Für Kunststudierende erfolgt nach dem Besuch der Institution ein mehr oder weniger fließender Übergang in den freien Markt. Hier zeigt sich alsbald, dass die unternehmerische Logik einen durchaus schlüssigen Platz in der Ausbildung hat. Deleuze stellt fest: „Sogar die Kunst hat die geschlossenen Milieus verlassen und tritt in die offenen Kreisläufe der Bank ein.“8 Es lässt sich ergänzen, dass nicht nur die Kunst selbst, sondern auch freischaffende Künstler*innen ökonomisch kursieren. Sie sind Selbstunternehmer*innen, die sich ständig eigenverantwortlich zu optimieren haben.9 Ihr Kapital ist die Bewerbungsmappe, das Dossier, in dem der Lebenslauf zu einer geschlossenen Erzählung verdichtet wird. Diese Entwicklung ist keine Erfindung des 20. Jahrhunderts, doch die „Mutation des Kapitalismus“10 hin zum zunehmend symbolischen Tauschwert, führt zu einer Lebensweise, in der die Grenze zwischen Öffentlichem und Privatem verschwindet.

2. Krise und Universalität

Das Bauhaus ist nicht die einzige nennenswerte Kunstausbildungsstätte der letzten 100 Jahre, deren Ausrichtung sich als Reaktion auf eine Krisenzeit verstehen lässt. Das Black Mountain College antwortete in den 1930er Jahren mit der Nähe von Kunst und Alltag auf den einsetzenden Zweifel an der Demokratie, die Ulmer Hochschule für Gestaltung machte sich ab 1953 an die Restauration politischen Bewusstseins in der BRD. In jeder der genannten Institutionen galt die Vermittlung eines breiten Wissens als Generaltaktik zur Vorbereitung auf sich wandelnde Erfordernisse der Lebens- und Arbeitswelt. Kann dieser Ausgangspunkt auch für die zeitgenössische Kunsthochschule gelten, die den freien Markt als Dienstleistungsunternehmen bedient?

Kunsthochschulen sind Orte des permanenten Medienwechsels geworden. Ohne explizite Anleitung zur spartenübergreifenden Weitsicht kombinieren freie Künstler*innen schon in frühen Semestern wie selbstverständlich ihre Ausdrucks- und Darstellungsformen. Ihr Alltag ist begleitet von Lösungsmittelgeruch, aber auch vom Verkabeln digitaler Technik, vom Einstudieren performativer Elemente und vom Dröhnen der Soundspuren – es geschieht nicht immer zum Wohle der Kunst, aber es geschieht. Das Bild verliert alle Unübersichtlichkeit, wenn wir den Blick von der freien Kunstlehre auf die klassische Musikausbildung richten. Die Karriere am analogen Instrument führt nach wie vor über konzentrierte und zumeist einsame Etüden. Die Vorstellung eines Engagements jenseits der Interpretation des klassisch-romantischen Repertoires erscheint vielen Musikstudierenden noch immer obskur.

Entsprechend bedeutet die disziplinäre Grenzüberschreitung für Studierende unterschiedlicher Kunstsparten grundsätzlich Disparates: Für die einen ist sie wie naturgegeben, für die anderen nahezu undenkbar. Erläuterungen zur Sinnhaftigkeit gattungsübergreifender Arbeiten erscheinen den einen überflüssig und redundant, für die anderen bedeuten sie eine Anfechtung ihres Kunst- und Werkbegriffs. Im strukturalistischen Sinn sind wir mit unterschiedlichen Sprachen, also Zugängen zur Welt konfrontiert. Somit ist es kein Wunder, dass Hochschulen, an denen sich bildende Kunst und Musik begegnen, Orte permanenter Missverständnisse sind.

Den Künsten fehlt es an Wissen übereinander; um ihre Unterschiedlichkeit, aber auch um ihre tiefgreifenden Verbindungslinien. Das gleiche Problem kennen auch die universitären Wissenschaften. Diejenigen unter ihnen, denen am geistigen Erbe Humboldts gelegen ist, fördern als Mittel zur Vorbeugung gegen Fachidiotie den institutionalisierten Weitblick: Allgemeinbildende Liberal Arts-Programme sind an amerikanischen Hochschulen selbstverständlich, in Frankreich sind sie das Markenzeichen der Grande écoles.

Heute leistet sich manche Kunsthochschule eigene Strukturen zur Verbreitung von bildungsbürgerlichem Wissen und interdisziplinärem Geist. Freilich kann das probate Mittel gegen fachliche Routinen nicht die verordnete Grenzüberschreitung sein. Es geht um die Förderung gegenseitigen Respekts. Dieser aber stellt sich nicht durch wechselseitige Nachahmung her.

3. Dialektik der Grenze

Theodor W. Adorno richtet sich 1965 in dem Aufsatz „Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei“11 gegen oberflächliche Analogiebildungen, die er als „Pseudomorphose“ abkanzelt. Er ortet im Dilettantismus nicht nur die Gefahr sich verzettelnder Kunst. Es drohe auch der Einbruch von Ideologie und Warenförmigkeit, sobald die konzentrierte Arbeit am eigenen Material vernachlässigt werde. Die Kunst relegiere „zum Für anderes“12.

Adorno scheint hier das Modell des selbstbezogenen Musik- oder Kunsteremiten zu stützen. Tatsächlich legt unbedachter Medieneinsatz in allen Künsten ein Plädoyer für den Rückzug auf das eigene Terrain nahe. Allerdings muss die Nähe der Künste nicht zwangsläufig gleichbedeutend mit ihrer Vermischung sein. Holger Gutschmidts gängige Definition unterscheidet in diesem Punkt die Inter- von der Transdisziplinarität.13 hat.“ Holger Gutschmidt: „Multidisziplinarität, Interdisziplinarität, Transdisziplinarität“, in: Brand, Frank et al.: Transdisziplinarität. Bestandsaufnahme und Perspektiven, Göttingen 2004, S. 65.] Letztere meint den Austausch auf Grundlage einer ausgeprägten Disziplinarität. Sie bietet die Chance, in der Erfahrung der jeweils anderen Künste den Blick auf das eigene Tun zu schärfen: nicht-reflektierte Facetten der Darstellung zu thematisieren und das unbewusst Ungestaltete zu identifizieren. Mit der Fähigkeit, sich im Feld der Künste verorten zu können, stellt sich im besten Fall ein Bewusstsein dafür her, dass jedes Material die gleiche Ernsthaftigkeit in der Behandlung verdient – der Klang der Kunstinstallation ebenso wie die Brille des Pianisten. Das Wissen übereinander führt zum Wissen über sich selbst.

Stellen wir also mit Adorno fest, dass fallende Grenzen in künstlerischer Hinsicht kein positiver Wert an sich sind, so gilt dies ebenso für politisch motivierte Interventionen. Konnte sich das Bauhaus auf die Ganzheitlichkeit als Leitbild beziehen und das Black Mountain College auf die Einebnung der Grenze von Kunst und Leben, so bereitet die ungebrochene Übertragung beider Prinzipien auf die Jetztzeit Probleme. Nicht nur zeitlich etwas näher sind uns die Forderungen im Rahmen des Studierendenstreiks am Hornsey College of Art 1968.14 In selbstorganisierten Seminaren praktizierten die Studierenden über Wochen, was sie von einer zeitgemäßen Hochschule erwarteten: einen zwischen den Sparten vernetzten Unterricht, der auf aktuelle Entwicklungen außerhalb der Hochschule reagiert und in dem der Prozess über dem Ergebnis steht.

Neben einem beeindruckenden Akt der Selbstermächtigung bezeugt das Beispiel einen weiteren Aspekt im Bedeutungshorizont des inzwischen etwas ausgeleierten Begriffs der ‚Transdisziplinarität‘: Die Wirklichkeit stellt Aufgaben, die nur unter Berücksichtigung verschiedener Fachblicke zu lösen sind – es braucht handwerkliches, akademisches, politisches und künstlerisches Wissen. Nicht jeder kann sich mit allem auskennen, aber alle müssen gehört werden, denn kein Zeichensystem hat das Potenzial, die Welt aus sich selbst heraus erschöpfend zu erklären.

Spartenübergreifende Arbeit kann ein Forum zum Abgleich verschiedener Blickweisen schaffen. Zugleich hat sie als Methode einer kritischen Grenzwissenschaft zu fungieren: Wer installiert oder entfernt Grenzen und zu welchem Zweck? Stellt sich eine Hierarchie her oder wird eine andere kaschiert? Schon in der Renaissance ist die Trennung der Künste mit der Zuteilung bestimmter Ränge verbunden: So lässt sich Leonardos „Traktat von der Malerei“ durchaus als Versuch werten, den Marktwert der eigenen Kunst in die Höhe zu schreiben. In der zeitgenössischen Kunsthochschule schweift der Blick durch eine offene Innenarchitektur, die sich gleichwohl hinter schützenden Mauern verschanzt. Die hochsubventionierte Infrastruktur ist nur über den höheren Bildungsweg zugänglich. In weniger bevorrechtigten Gesellschaftssegmenten sieht auch heute die Arbeit nicht wie Freizeit aus, zudem sitzt im übertragenen Sinne noch immer der Wächter im Turm. Vergrößern wir den Radius der Beobachtung, lässt sich konstatieren, dass Grenzen immer dann abgebaut werden, wenn sie den Kapitalfluss behindern, sie aber sprunghaft anwachsen, wenn Exklusivität gefährdet scheint. Entsprechend stellt Deleuze als Konstante im Übergang der Gesellschaftsformen fest, dass „drei Viertel der Menschheit in äußerstem Elend leben.“15 Die historisch variablen Grenzlinien zwischen Frieden und Krieg, Leben und Tod, Gesundheit und Irrsinn etc. sind bekanntlich mit gleicher Ambivalenz zu beschreiben.

Doch wie lässt sich, zurück in der Kunsthochschule, institutionell mit den grenzenlosen Mechanismen der neoliberalen Kontrollgesellschaft umgehen, wie mit der Situation des getriebenen Freischaffenden, dessen Individualität in der Selbstkontrolle zerfließt?16 Ein naheliegender Vorschlag: die thematische Öffnung bei gleichzeitiger struktureller Grenzziehung nach Außen. Die Kunsthochschule hat sich der Pflege eines geschützten Ortes zu widmen, abseits der Reichweite ökonomischer Verfügung. Dies meint gerade nicht die Ausklammerung außerschulischer Realitäten, denn die Vorbereitung der Studierenden auf den freien Markt geschieht nicht durch ‚Optimierung‘ aller Vorgänge nach verwaltungstechnischer Maßgabe, sondern durch die Schaffung eigengesetzlicher Räume. Auch innerhalb der neuen Hochschulordnung muss es daher möglich sein, Unterrichtsformate zu lancieren, die experimentelles Selbstverständnis nachhaltig einsickern lassen und zugleich ein Wissen um Machtprozesse vermitteln, die dazu neigen, unbewusst mitzulaufen. Nur so kann die Kunsthochschule ein Forum zur Verhandlung ästhetischer wie gesellschaftlicher Zukunftsfragen sein, die in alle Bereiche hineinspielen.

Die spartenübergreifende Lehre kann in diesem Sinne dazu beitragen, etwas an die Hochschule zurückzuholen, das im Vollzeitstudium nach den Regeln des Credit Transfer Systems verloren zu gehen droht: die Begegnung mit ungewissem Ausgang.

Um es zusammenfassend und mit Bezug auf den gegebenen Rahmen zu sagen: Das Bauhaus war ein Gegenmodell zur Fabrik, die zeitgenössische Kunsthochschule aber funktioniert strukturell wie ein Dienstleistungsunternehmen. Das Bauhaus wollte Absolvent*innen, die das System transzendieren, die zeitgenössische Kunsthochschule bildet dafür aus, möglichst gut mit zu schwimmen. Es wäre aber an der Zeit, dass sie – wie ihre historischen Vorbilder – nicht nur für, sondern auch gegen etwas ausbildet. Bewusstwerdung wäre ein erster Schritt, den wir im Herbstsemester angehen wollen. Strategien des Umgangs (wie Aneignung und Selbsterfindung) lernen wir dann im Fortsetzungskurs. Der Besuch des konsekutiven Projektseminars gibt insgesamt 8 Credits.

●Footnotes
  • 1 Selbstzitate wirken unsympathisch, trotzdem bietet sich zum Vergleich an: Andi Schoon: Die Ordnung der Klänge, Bielefeld 2006.
  • 2 Gilles Deleuze: Postskriptum über die Kontrollgesellschaften, in: Unterhandlungen 1972-1990, Frankfurt a. M. 1993, S. 254–262.
  • 3 Ebd., S. 254.
  • 4 Ebd., S. 256f.
  • 5 „Denn wie das Unternehmen die Fabrik ablöst, löst die permanente Weiterbildung tendenziell die Schule ab, und die kontinuierliche Kontrolle das Examen. Das ist der sicherste Weg, die Schule dem Unternehmen auszuliefern.“ Ebd., S. 257.
  • 6 Ebd., S. 260.
  • 7 Vgl. Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt a. M. 1977.
  • 8 Deleuze 1993, S. 260.
  • 9 Dieses Phänomen hat inzwischen auch auf den Musikbereich übergegriffen, so dass immer weniger Studierende der klassischen Musik auf eine Festanstellung in einem Orchester hoffen dürfen. Viele von ihnen bereiten sich auf ein Dasein im freien Markt vor.
  • 10 Ebd., S. 259.
  • 11 Theodor W. Adorno: Musikalische Schriften I-III: Klangfiguren. Quasi una fantasia. Musikalische Schriften (Gesammelte Schriften, Band 16), Frankfurt 1978.
  • 12 Ebd., S.639.
  • 13 „Transdisziplinarität bezeichnet somit primär ein Verhältnis, das ein Wissenschaftler zu seiner eigenen Disziplin oder diese zu sich selbst[...
  • 14 Vgl. Tom Holert: „Art in the Knowledge-based polis“, the e-flux journal # 3 (Februar 2009), www.e-flux.com/journal/view/40 (18. September 2019).
  • 15 Deleuze 1993, S. 260.
  • 16 Diese Frage stellt sich neu seit den Querelen um die Castorf-Nachfolge an der Berliner Volksbühne 2017/18, als interdisziplinäre Gastspiele (die der neue Intendant Chris Dercon als Programmschwerpunkt plante) zum Sinnbild eines neoliberalen Kulturbetriebs wurden. Bilden wir also die Studierenden für eine freischaffende Tätigkeit an – das polemische Schlagwort damals –‘Eventbuden’ aus? Dies wäre ein Thema für einen weiterführenden Artikel.
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