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Paul Klees bildnerische Webarchitekturen

Paul Klee, Beride (Wasserstadt), 1927, 51, Feder auf Papier auf Karton, Papier 16,3 × 22,1 cm, Karton 16,7 × 22,4 cm
Zentrum Paul Klee, Bern

Im Jahr 1927 schuf Paul Klee eine Serie von „sorgfältig ausgeführten, dekorativen Federzeichnungen“, wie Jürgen Glaesemer die architektonischen Formationen beschrieb, zu denen unter anderem die Darstellungen einer Fantasiestadt mit dem Namen „Beride“ gehören.1 Hielt Glaesemer diese Zeichnungen für „dekorativ“, weil sie tatsächlich eine gewisse Nähe zu Webarbeiten aufzeigen? Klees Verhältnis zum Dekorativen war bekanntlich ambivalent. Wie viele seiner Zeitgenossen war er auf der Suche nach sogenannten reinen, abstrakten Formen, die im Ornament bereits existierten, gleichzeitig wollte er sich von den mit seiner Kunst in Verbindung gebrachten Begriffen wie dem Femininen oder Dekorativen distanzieren.2 Einige seiner Werke, wie die ersten beiden Zeichnungen der Beride-Darstellungen, weisen tatsächlich eine gewisse Nähe zu Textilentwürfen auf (vgl. Beride, 1927, 41 und Beride (Wasserstadt), 1927, 51). Klees Beride-Kompositionen bestehen aus einer das gesamte Blatt überspannenden Kettfaden-Struktur, die wie ein gewobenes Muster aufgebaut ist. Sie gründen auf einer zeichnerischen Konstruktion bestehend aus horizontalen Linien sowie vertikalen und diagonalen Strichen, die sich mit kräftigen schwarzen Akzenten verbinden. Diese Kombination aus sich wiederholenden Strichen und kleinen schwarzen Vierecken erinnern stark an Textilentwürfe auf Papier, wie sie die Weberinnen am Bauhaus erstellten (vgl. den Arbeitsbogen von Gertrud Arndt, um 1925). Die Verschmelzung von Kunstwerk und Textilentwurf war wohl der Grund dafür, dass ausgerechnet Beride, 1927, 41 in der bauhaus-Werbebroschüre aus dem Jahr 1929 abgebildet wurde.3 Die Zeichnung Teppich, 1927, 48 (S. 79) fügt sich mit ihren verschiedenen Musterarten in diese Werkgruppe ein, denn sie ruft wie die Beride-Zeichnungen gleichzeitig Assoziationen zur Webkunst und zur Architektur auf. Die Zeichnung erfüllt auch Klees zentrales Anliegen, lebendige Werke zu schaffen. Denn kein Muster wiederholt sich, die Gliederung der Fläche wird ständig unterbrochen und durch neue Elemente anders rhythmisiert.

Paul Klee, Beride, 1927, 41, Feder auf Papier auf Karton, 17,1 × 30,5 cm
E. W. K., Bern

Lena Bergner, Detail aus einem mittelalterlichen Knüpfteppich aus dem Orient, um 1927
Zentrum Paul Klee, Bern, © Erben nach Lena Bergner

Dass Klee ausgerechnet 1927 Kompositionen mit „textilem Charakter“ schuf, muss im Zusammenhang mit seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus betrachtet werden. Nach dem Weggang von Georg Muche, der bis dahin die Weberei geleitet hatte, bot Klee ab dem Sommersemester 1927 einen zusätzlichen Kurs an, den er im Stundenplan seines Taschenkalenders als „Gestaltungslehre Weberei“ bezeichnete.4 Möglicherweise war er bereits im Sommersemester 1923 kurze Zeit für die Weberei zuständig, wie sich einer Aussage Gunta Stölzls entnehmen lässt.5 Nach Jenny Angers Ausführungen war Klee zwischen 1923 und 1927 eng mit der Weberei verbunden.6 Den Gestaltungskurs für die Weberei führte er bis zu seinem Weggang im Frühjahr 1931 weiter. Wie seinem Taschenkalender zu entnehmen ist, unterrichtete er während einiger Zeit neben der für alle Studierenden obligatorischen Formlehre gleich mehrere Semester die Weberei-Studentinnen.7 Klee lehrte allgemeingültige Gestaltungsprinzipien wie Spiegelung, Drehung, Verschiebung, Wiederholung oder Überlagerung von Elementen sowie verschiedene Arten der Flächengliederung. Im Konvolut von Lena Bergner finden sich einige Federzeichnungen, die Teppichentwürfe darstellen, unter anderem ein Detail aus einem mittelalterlichen Knüpfteppich aus dem Orient. Klees Schülerinnen setzten sich demnach auch mit orientalischen Artefakten auseinander.

Die Werke von Paul Klee wurden wiederholt auf nordafrikanische Webarbeiten wie den Kelim-Teppich oder den bakhnoug, ein tunesisches Textil, das als Frauenumhang benutzt wird, zurückgeführt.8 Tatsächlich wandte auch Klee universelle abstrakte Gestaltungsprinzipien an oder bildete schematisierte, vereinfachte Darstellungen von Tieren, Menschen und Pflanzen ab, die er in vielen archaischen Kunsterzeugnissen entdeckte. Ob Klee tatsächlich auf seiner Tunesienreise im April 1914 Teppiche und Stoffe studiert hat, können wir nicht mit Sicherheit sagen, da es keine Aussagen von ihm dazu gibt. Zudem entstanden bereits vor seiner Reise abstrakte Aquarelle, die im Titel auf Webarbeiten hinweisen (Teppich, 1914, 19). Statt textile Souvenirs brachte der Künstler Aquarelle nach Hause, die in Tunesien die Wände der Kaffeehäuser schmückten und fantastische Stadtarchitekturen darstellten.9 Auch wenn der Aufenthalt in Tunesien von Klee selbst als ein Erweckungserlebnis hin zur Farbe hochstilisiert wurde, schien ihn die Architektur der tunesischen Städte mindestens ebenso stark beeindruckt zu haben. Denn es gelang ihm in der Folge in seinem Schaffen Stadtarchitektur und Bildarchitektur zu synthetisieren.10 Die Eindrücke aus Tunesien und die Auseinandersetzung mit dem Kubismus unterstützten ihn dabei, die illusionistisch-perspektivische Darstellung zu überwinden und das dargestellte Bild als Fläche zu behandeln. Die Betonung der Fläche war eine wichtige Errungenschaft, die auch für den Theorieunterricht in der Weberei zentral war. Eine wichtige Rolle spielte für sein Bestreben, sich von der westlichen Bildtradition zu lösen, das Studium archaischer Artefakte. Klee äußerte sich zwar nicht konkret zur Kunst bestimmter Völker oder Stämme, doch finden sich in seiner Bibliothek einige Bücher und Zeitschriften, die ihn zur Erfindung archaischer Symbole und geometrischer Muster inspiriert haben.11 Zudem gab es in der Bibliothek des Bauhaus eine bedeutende Anzahl an völkerkundlichen Publikationen, unter anderem den Propyläenband Die Kunst der Naturvölker und der Vorzeit von Eckart von Sydow, in dem mit geometrischen Mustern verzierte Häuser oder auch Stoffmuster abgebildet sind, die Klee zu Werken wie Teppich, 1927, 48 angeregt haben könnten.12

Wiederholt wurde vermutet, dass Klees Aquarelle oder Quadratbilder aus der Bauhaus-Zeit den Weberinnen für ihre Teppichentwürfe als Vorlage dienten. Mit Sicherheit kann jedoch nur festgehalten werden, dass all jene Erzeugnisse auf der Kombination von Farbfeldern gründen, die durch allgemeingültige, Gestaltungsprinzipien, die Klee lehrte, entstanden: Spiegelung, Drehung, Verschiebung, Wiederholung oder Überlagerung (vgl. Klees Unterrichtsnotiz Bildnerische Gestaltungslehre: I.3 Specielle Ordnung, BG I.3/93 mit Lena Bergner, Reinschrift von Paul Klees Unterricht, I. Allgemeiner Teil, I.3 Specielle Ordnung, 1927/28). Klees Unterricht in der Weberei war wie die obligatorische Formlehre auf die Gestaltung der Fläche ausgerichtet. Der theoretische Unterricht für die Weberinnen unterschied sich deshalb nicht wesentlich von der Formlehre. Während Klee in Weimar die Beiträge zur bildnerischen Formlehre sowie die datierten Vorlesungsnotizen der I.2 Principiellen Ordnung und der II.21 Mechanik verfasste, entstand in Dessau ein wesentlicher Teil des zweiten großen Kapitels von Klees Unterrichtsmaterial, II. Planimetrische Gestaltung.13 Aufgrund der Mitschriften von Otti Berger, Helene Nonné-Schmidt, Gunta Stölzl,14 Lena Bergner oder etwa Gertrud Arndt (geb. Hantschk), die alle in der Weberei studierten, lassen sich folgende Schwerpunkte in Klees Gestaltungsunterricht für die Weberei rekonstruieren: Nach einer kurzen Einführung in die „Principielle“ und „Specielle Ordnung“ der bildnerischen Elemente – Punkt, Linie und Fläche – und der bildnerischen Mittel – Linie, Helldunkel, Farbe – erläuterte Klee im Kapitel „I.4 Gliederung“ verschiedene Arten, wie eine Fläche gegliedert werden kann. Dabei legte er vor allem Wert auf eine rhythmisch lebendige Gliederung, die er durch die Synthese von gleichmäßigen und unregelmäßigen Unterteilungen der Fläche, oder mit Klees Worten durch eine Kombination von „dividueller“ und „individueller“ Gliederung, erreichte. Der sich wiederholende, gleich bleibende Rhythmus lässt sich einem organischen, individuellen Ganzen leicht einordnen. Er unterstützt in dem Sinne das Wesen des Ganzen, ohne dieses jedoch zu prägen.15 Eine lebendige Rhythmisierung der Bildfläche setzte er zu jener Zeit auch in seinem eigenen Schaffen um (Monument im Fruchtland, 1929, 41). In diesem Aquarell verarbeitet Klee auch Eindrücke seiner Ägyptenreise im Jahr 1928, insbesondere die Strukturierung der Landschaft durch die Felder im Nildelta. Die planimetrische Gestaltung, in der er verschiedene Konstruktionswege von geometrischen Formen in der Fläche aufzeigte, bildete den nächsten Schwerpunkt in seinem Unterricht.16 Auch die geometrischen Formen sollten organisch entstehen, damit die Resultate eine gewisse Lebendigkeit hätten. Neben den Mitschriften der Vorlesungen sind vor allem Hell-Dunkel- und Farbstudien der Schülerinnen überliefert.

Klees Unterricht in der Weberei war ausschließlich theoretisch. Es finden sich keine Hinweise in seinen Unterrichtsnotizen, die die praktische Umsetzung seiner Theorie thematisieren. Die haptischen oder materiellen Eigenschaften von Faden oder Stoffen kamen nie zur Sprache. Für die praktische Ausführung war ab dem Wintersemester 1925/26 Gunta Stölzl zuständig. Klees streng geometrischer Gestaltungsunterricht schien die Weberinnen in ihrem Bestreben zu bestärken, die Tradition des erzählenden Bildteppichs zu überwinden.17 Stölzl forderte vom Gewebe, dass es ganz Fläche sein müsse und „immer als Fläche wirken“ müsse. Das schließe nicht aus, „dass statische, dynamische, plastische, funktionelle, konstruktive und räumliche Elemente in seinem Bereich liegen, sofern sie zu seinen Gestaltungsmitteln zählen und dem Gesetz der Fläche unterworfen sind“. Weiter fährt sie fort: „Wir weben heute keine Blumen und Früchte, keine Figurenszenen und architektonische Perspektiven, wie wir uns ebenso wenig mit einer ornamentalen Wirkung befassen.“18 Unter Stölzls Leitung gewann der Prozess des Webens an Bedeutung. Entwürfe wurden nicht mehr wie früher einfach umgesetzt und somit als Teppiche reproduziert, sondern dienten als Ausgangspunkt und konnten sich während des Webvorgangs verändern. Damit setzte sie auch ein zentrales Anliegen von Klees Lehre um, nämlich dass der Prozess das Resultat bestimmt.

Für die Entwicklung seiner abstrakten Bildsprache und seines Bauhaus-Unterrichtes bediente sich Klee unterschiedlicher Quellen, die er im Alltag, auf seinen Reisen oder in Büchern entdeckte. Das Studium nicht-europäischen Designs von Gebäuden und Stoffen, die Fantasiearchitektur der aus Tunesien mitgebrachten Aquarelle oder die auf Papier entworfenen Stoffmuster der Weberinnen bildeten die Grundlage für Werke wie Teppich, 1927, 48. Die gewonnenen Einsichten und Eindrücke übersetzte Klee in eine eigene Bildsprache, in der er mit elementaren Mitteln eine rhythmische Lebendigkeit erzeugte.

Paul Klee, Teppich, 1914, 19, Aquarell auf Papier auf Karton, 16,8 × 9 cm
Aufbewahrungsort unbekannt, Bild zur Verfügung gestellt vom Zentrum Paul Klee, Bern

Anonym, Ohne Titel (Fantasiearchitektur mit dreitorigem Propyläon), 1914 von Paul Klee aus Tunesien mitgebracht, Aquarell und Muschelgold auf Papier, 31 × 42,1 cm
Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee, Bern

Paul Klee, Bildnerische Gestaltungslehre: I.3 Specielle Ordnung, Bleistift und Farbstift auf Papier, 33 × 21 cm
Zentrum Paul Klee, Bern, Inv. Nr. GBI.3/93

Lena Bergner, Reinschrift von Paul Klees Unterricht, I. Allgemeiner Teil, I.3 Specielle Ordnung, 1927–1928, 29,7 × 21,1 cm
Zentrum Paul Klee, Bern, © Erben nach Lena Bergner

Paul Klee, Monument im Fruchtland, 1929, 41, Aquarell und Bleistift auf Papier auf Karton, 45,7 × 30,8 cm
Zentrum Paul Klee, Bern

Zuerst veröffentlicht in: Marion von Osten und Grant Watson (Hg.): bauhaus imaginista, Scheidegger & Spiess, Zürich 2019, S. 92–102.

●Footnotes
  • 1 Jürgen Glaesemer (Hg.), Paul Klee. Handzeichnungen II. 1921–1936, Bern: Kunstmuseum, 1984, S. 99. Siehe Zeichnungen von Klee 1927, 39 bis 1927, 62.
  • 2 Zum „dekorativen“ Klee siehe Jenny Anger, Paul Klee and the Decorative in Modern Art, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
  • 3 bauhaus. junge menschen kommt ans bauhaus!, hg. vom Bauhaus Dessau, Dessau 1929, S. 3. In derselben Broschüre wurde auch Klees Aufsatz „exacte versuche im bereich der kunst“, der erstmals in der bauhaus zeitschrift, 2. Jg. (1928), Nr. 2/3, publiziert worden war, abgedruckt.
  • 4 Stundenplan im Taschenkalender WS 1927/28, in: Felix Klee (Hg.), Paul Klee, Briefe an die Familie 1893–1940. Bd. 2: 1907–1940, Köln: DuMont, 1979, S. 1093.
  • 5 Zit. nach Wulf Herzogenrath und Werner Poschel (Hg.), Benita Koch-Otte: Farblehre und Weberei. Bauhaus, Burg Giebichenstein, Weberei Bethel (Ausst.-Kat. Werkstatt Lydda, Bethel, 13.5.– 30.6.1972 u. a.), Bielefeld: Graphischer Betrieb Ernst Gieseking, 1976, S. 21. Erstmals abgedruckt in Gunta Stölzl, „In der Textilwerkstatt des Bauhauses 1919–1931“, in: Das Werk, 55 (1968), H. 11, S. 744–748. Aus den Stundenplänen und Meisterratsprotokollen des Bauhaus geht dies nicht hervor, da dort für die Zeit zwischen 1921 und 1925 Georg Muche als Formmeister der Weberei angegeben wird.
  • 6 Jenny Anger, „Klees Unterricht in der Webereiwerkstatt des Bauhauses“, in: Das Bauhaus webt. Die Textilwerkstatt am Bauhaus (Ausst.-Kat. Bauhaus-Archiv, Berlin, 16.9.1998–31.1.1999 u. a.), hg. von Magdalena Droste, Berlin: G & H Verlag, 1998, S. 33–41.
  • 7 Taschenkalender 1928: „16.4. Weberei: jüngerer Kurs. Gliederungslehre nach Massen. Älterer Kurs: mehreinige Centren“, in: Felix Klee 1979 (wie Anm. 4), S. 1078. Im Wintersemester 1928/29 lehrte er sogar das dritte, vierte und fünfte Semester der Weberei, siehe Taschenkalender in Briefe 1979, S. 1079. Für eine detaillierte Aufstellung von Klees Lehrtätigkeit am Bauhaus siehe Fabienne Eggelhöfer, Paul Klees Lehre vom Schöpferischen, Diss. Universität Bern, 2012, S. 18–21, 230–232, http:// biblio.unibe.ch/download/eldiss/ 12eggelhoefer_f.pdf (aufgerufen 10.8.2018).
  • 8 Hamid Sadighi Neiriz, „Paul Klee und die Kelims der Nomaden“, in: Das Bauhaus webt (wie Anm. 6), S. 120–143. Alain Nadaud, „La couleur me poss.de“, in: Sadika Keskes, Alain Nadaud, Jean Lancri, Paul Klee et le tapis tunesien. Aux portes de l’abstraction, La Marsa Erriadh (Tunesien): Sa’AL éditions, 2014, S. 11–98.
  • 9 Mehr zu diesen Aquarellen siehe Roger Benjamin, „‚Schöne Aquarelle‘: Paul Klee und indigene Kunst aus Kairouan“, in: Die Tunisreise 1914. Paul Klee, August Macke, Louis Moilliet (Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee, Bern, 14.3.– 22.6.2014), Ostfildern: Hatje Cantz, 2014, S. 233–239.
  • 10 In seinem Tagebuch notierte Klee: „Die Synthese Städtebauarchitektur-Bildarchitektur in Angriff genommen. Noch nicht rein, aber ganz reizvoll, etwas viel Reisestimmung und Reisebegeisterung dabei, eben das Ich. Das wird später schon noch sachlicher werden, wenn der sch.ne Rausch etwas verrauchen wird.“ Paul Klee, Tagebücher 1898–1918, textkritische Neuedition, hg. von der Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern, bearb. von Wolfgang Kersten, Stuttgart: Hatje, und Teufen: Niggli, 1988, Nr. 926, S. 340.
  • 11 Seine Frau Lily schenkte ihm die erste Auflage von Carl Einsteins wegweisendem Buch Negerplastik von 1915 mit einer Widmung Einsteins an Klee. Zudem übergab Einstein Klee persönlich sein 1921 publiziertes Buch Afrikanische Plastik. Weitere Publikationen von Leo Frobenius oder Ernst Fuhrmann über afrikanische Kunst sowie Bücher über asiatische Kunst befinden sich in Klees Nachlass-Bibliothek. Zeitschriften wie Cahiers d’art oder Omnibus dürften ihm ebenfalls als Quelle gedient haben.
  • 12 Siehe die Abbildungen in Eckart von Sydow, Die Kunst der Naturvölker und der Vorzeit, 2. Aufl., Berlin: Propyläen-Verlag, 1927, S. 173, 198, 221, 332, 410–412. Zur Bibliothek am Bauhaus in Weimar siehe Michael Siebenbrodt und Frank Simon-Ritz (Hg.), Die Bauhaus-Bibliothek. Versuch einer Rekonstruktion, Weimar: Bauhaus-Universität, 2009, zum völkerkundlichen Material siehe S. 31–33, 65–72.
  • 13 Mehr zu Klees Unterricht siehe Einführungen zu jedem Kapitel auf www.kleegestaltungslehre.zpk.org oder Meister Klee! Lehrer am Bauhaus (Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee, Bern, 31.7.2012–6.1.2013), hg. von Fabienne Eggelhöfer und Marianne Keller Tschirren, Ostfildern: Hatje Cantz, 2012.
  • 14 Klee benutzte in den Jahren 1923/24 und 1927/28 nicht, wie bisher von Jenny Anger angenommen, die gleichen Unterrichtsnotizen. Vgl. Anger 2004 (wie Anm. 2), S. 179. Die Notizen von Gunta Stölzl in Mappe 2 im Bauhaus-Archiv Berlin sind Mitschriften von Klees Unterricht aus dem Sommersemester 1922 und Wintersemester 1922/23 und entsprechen damit den Vorlesungen aus den Beiträgen zur Bildnerischen Formenlehre. Die Mitschriften in Mappe 4 sind identisch mit den Mitschriften von Otti Berger und Gertrud Arndt. Diese entsprechen Unterrichtsnotizen von Klee, die er erst in der Gestaltungslehre für Weberei in Dessau benutzte.
  • 15 Paul Klee, Beiträge zur bildnerischen Formlehre, BF/49–50.
  • 16 Wie ein Vergleich von Klees Notizen der Gestaltungslehre und den überlieferten Schüler-Mitschriften in den Bauhaus-Archiven in Weimar, Dessau und Berlin zeigte, erstellte Klee sämtliche geometrischen Zeichnungen tatsächlich für den Unterricht.
  • 17 Mehr dazu Magdalena Droste, „Anpassung und Eigensinn. Die Webereiwerkstatt des Bauhauses“, in: Das Bauhaus webt (wie Anm. 6), S. 11–20.
  • 18 Gunta Stölzl, „Weberei am Bauhaus“, in: Offset. Buch- und Werbekunst, H. 7, 1926, S. 405f., wieder abgedruckt in: Das Bauhaus webt (wie Anm. 6), S. 190.
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In March 1950, Pietro Maria Bardi, director of the São Paulo Art Museum (MASP, which opened in 1947), wrote to several American educational institutions requesting their curricula as an aid to developing the first design course in Brazil—the Institute of Contemporary Art (IAC), which was to be run as a part of the museum and would also be the country’s first design school. Despite being brief and objective, his missives did not fail to mention the “spirit of the Bauhaus,” explicitly linking the institute he hoped to found with a pedagogical lineage whose objectives and approach he aimed to share. → more

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In the Footsteps of the Bauhaus — Its Reception and Impact on Brazilian Modernity

Through the strong German-speaking minority and its active work in the creation and mediation of culture in the spirit of modernity, the application of Bauhaus formal language, especially in the first phase of Brazilian modernity, has played a considerable role. It was only with the equation of German culture with National Socialism and the ensuing intolerance of German protagonists that these architectural and cultural activities were severely disrupted. In Brazil during this period, a style of modernism based on the principles of Le Corbusier finally gained acceptance. The impulses of the Bauhaus, however, which were not perceived for many years, were also reinterpreted and further developed within Brazil, although they remained occulted in comparison to the public reception of Corbusier. → more

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Ivan Serpa, Lygia Clark, and the Bauhaus in Brazil

The art school of the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro was established in 1952, led by Ivan Serpa, who gave classes for both children and adults—including artists who would go on to form the Grupo Frente (1954–56) and later the neo-concrete movement (1959–61). Writer and critic Mário Pedrosa described the “experimental” character of these classes, but the fact this experimentation was structured through study of color, materials, technique and composition has encouraged art historian Adele Nelson to claim Serpa’s teaching method was substantially based on the Bauhaus preliminary course. → more

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Walking on a Möbius Strip — The Inside/Outside of Art in Brazil

This text investigates how the topological figure of the Möbius strip, famously propagated by Bauhaus proponent Max Bill, was used in Brazil within dissident artistic practices of the 1960s and 1970s as a tool for reflection on the subject, alterity and public space. The Möbius strip is revisited in this essay as a conduit for thinking critically about possible subversions of Eurocentric forms, as well as various appropriations of traditional popular culture by modern and contemporary art in Brazil. → more

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The Latent Forces of Popular Culture — Lina Bo Bardi’s Museum of Popular Art and the School of Industrial Design and Crafts in Bahia, Brazil

This text deals with the experience of the Museum of Popular Art (MAP) and the School of Industrial Design and Handicraft, designed by the Italian-Brazilian architect Lina Bo Bardi, in Salvador (capital of the state of Bahia), Brazil. Such a “school-museum” is based on the capture and transformation of latent forces that exist in Brazilian popular culture. → more

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Teko Porã — On Art and Life

Cristine Takuá is an Indigenous philosopher, educator, and artisan who lives in the village of Rio Silveira, state of São Paulo, Brazil. She was invited to present a contemporary perspective on questions and tensions raised by interactions between the Indigenous communities and the mainstream art system, as well as to address Brazil’s specific social and political context. → more

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Times of Rudeness — Design at an Impasse

In 1980, Lina Bo Bardi began working on a book concerning her time in the northeastern part of Brazil. With the help of Isa Grinspum Ferraz, she captioned the illustrations, revised her contributions to the book and drafted the layout and contents. The latter also included texts by her collaborators who, in a truly collective effort, had tried to envision the project of a true Brazil—an unfettered and free country with no remnant remaining of the colonial inferiority complex which had plagued the country earlier in its history. Bo Bardi discontinued her work in 1981. In 1994, the Instituto Lina Bo e P.M. Bardi published this project as Times of Rudeness: Design at an Impasse. → more

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Connecting the Dots — Sharing the Space between Indigenous and Modernist Visual Spatial Languages

Ever increasing numbers of design institutes note the merits of cultural diversity within their pedagogy and practice. Rather quixotically, however, Eurocentric modernist ideals remain dominant within design curricula. This ambiguity results in non-Western social, cultural and creative practice, remaining side-lined, albeit while still being lauded as of great value. Critical of this duplicity, this paper introduces three Indigenous visual spatial languages, identifying a number of correlations and contradictions these offer to the establishment and implementation of Bauhaus pedagogy and subsequent examples of modernism adopted beyond Europe. → more

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