bauhaus
imaginista

bauhaus imaginista

Das Bauhaus, gegründet 1919 nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, war aus dem Aufbruch der deutschen Novemberrevolution als eine Schule für Gestaltung neuer Art hervorgegangen. Am Bau­haus versammelte sich mit seinen Lehrenden und Studierenden eine Generation, die mit der nationa­listischen, militaristischen und obrigkeitsstaatli­chen Vergangenheit abschließen wollte. Die künst­lerischen und gestalterischen Avantgarden und ihre radikalen pädagogischen Ideen prägten die Weimarer Republik als erste demokratische Gesell­schaft Deutschlands. Mit der Umgestaltung der materiellen Umwelt in der Verbindung von Kunst, Handwerk, Gestaltung und Baukultur sollten auch bestehende gesellschaftliche Verhältnisse refor­miert werden.

Neue gestalterische Praktiken, Arbeits­weisen und Lebensformen zielten dabei auf die Befreiung von allem Nutzlosen. Das Bauhaus war von Anfang an eine international ausgerichtete Schule. Studierende und Lehrende kamen aus verschiedenen Teilen Europas und Asiens, um hier zu lehren oder zu lernen. Der Aufstieg rechtsge­richteter Kräfte erzwang schon 1925 einen Umzug von Weimar nach Dessau und 1932 nach Berlin. Als 1933 die Nationalsozialisten an die Macht kamen, setzten sie das Bauhaus mit allen verfügbaren staatlichen Mitteln unter Druck. Studierende und Lehrende flohen aus Deutschland in andere Länder und Weltregionen, andere wurden Opfer des Regimes.

bauhaus imaginista nimmt das kosmopolitische Bauhaus zum Ausgangspunkt, um es hundert Jahre nach seiner Gründung aus einer transhistorischen und transnationalen Perspektive zu befragen. Seit 2016 untersucht das Projekt die internationale Verflechtungsgeschichte des Bauhauses, die nach 1933 weiterwirkte. Die Ausstellung in Berlin zeigt nach Stationen in Rabat, Hangzhou, New York, Kyoto, Tokio, Moskau, São Paulo, Lagos und Neu-­Delhi im Jahr 2018, wie das Bauhaus sich im Austausch mit anderen Schulen und Strömungen der Moderne entwickelte, aber auch wie Bauhaus-­Konzepte und ­Methoden durch den Kontakt mit den lokalen Bedingungen übersetzt, umgeschrieben oder abgelehnt wurden: durch Diktaturen, den Kalten Krieg, die Bewegung der Blockfreien Staaten, Unabhängigkeitsbewegungen, aber auch in den Populärkulturen und der Kunst der Nachkriegszeit. Die Ausstellung bauhaus imaginista verfolgt, auf welch vielfältige Weise internationale Begegnungen und Bedingungen die Konzepte des Bauhauses verwandelten: durch Migration, aber auch Imagina­tion, Interpretation und Aneignung seiner pädagogischen und gestalterischen Praktiken in China, Nordkorea, Indien, Marokko, der Sowjetunion, Nigeria, den USA, Japan, Großbritannien, Taiwan und Brasilien.

bauhaus imaginista nähert sich der Rezeptions­geschichte des Bauhauses über vier Bauhaus­-„Gegenstände“, aus denen vier thematische Kapi­tel entwickelt wurden. Am HKW werden diese Kapitel als separate Ausstellungen in vier verschie­denen Räumen des Gebäudes gezeigt:

Lyonel Feininger, Kathedrale, 1919, Deckblatt und eine Seite des Programms und Manifestes des Staatlichen Bauhaus Weimar (Walter Gropius), April 1919. Bauhaus-Archiv Berlin, © VG Bild-Kunst, Bonn 2019.

Ausgangspunkt des Ausstellungskapitels Corresponding With ist das Bauhaus-­Manifest, das Walter Gropius 1919 veröffentlichte. Es war Ergebnis einer Kulturbewegung, die einen Schlussstrich unter die überkommene akademische Kunsterziehung ziehen wollte und im gesellschaftlichen und materiellen Wert der Handarbeit eine Möglichkeit sah, die Ent­fremdung und Zerrüttung durch den Industriekapita­lismus des 19. Jahrhunderts zu überwinden. Im Bauhaus vereinigten sich Ansätze der internationalen Moderne mit einer radikalen Bildungsreform. Das Verhältnis zwischen angewandter und freier Kunst, zwischen Hand­ und Kopfarbeit wurde neu definiert. Als pädagogisches Experiment war es eine Ausnahmeerscheinung, da es verschiedenste Ideen und Praktiken der Moderne in einem Lehrplan zusam­menführte und damit das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft neu bestimmte.

Das Bauhaus nahm im April 1919 seine Arbeit auf. Im selben Jahr eröffnete der indische Dichter Rabindranath Tagore die Kunstschule Kala Bhavan in Santiniketan in Westbengalen. Wie das Bauhaus in seinen Anfängen suchte die Kala Bhavan eine Sprache der Moderne, bezog aber zugleich indische Kunsttraditionen wie auch die britische Arts­and­ Crafts­Bewegung ein – mit dem Ziel, die indische Kultur von kolonialer Bevormundung zu befreien. Ein anderes Bildungsexperiment, in dem das Bauhaus eine Rolle spielte, war die Shin Kenchiku Kōgei Gakuin (Schule für neue Architektur und Gestaltung), die Renshichirō Kawakita gemeinsam mit japani­schen Bauhaus-­Absolventen 1932 in Tokio gründete. Wie das Bauhaus in Weimar vereinte die Schule Handwerk und industrielle Produktionsweisen mit ästhetischen Konzepten Japans.

Das Ausstellungskapitel Corresponding With vergleicht Philosophie und Praxis dieser drei Schulen, die durch Korrespondenzen, den Austausch von Ideen und Schriften und persönliche Begegnungen mit­ einander verbunden waren. Dieses transnationale und transkulturelle Beziehungsgefüge ist Teil der Geschichte der Kunstpädagogik des frühen 20. Jahrhunderts. Alle drei Schulen einte eine kritische Haltung zur bestehenden Ausbildung an europäischen Kunst­ akademien und der Wunsch nach einer Erneuerung der Gesellschaft – in Abgrenzung vom aufkommenden Nationalismus.

Paul Klee, Teppich, 1927, Hans-Willem Snoeck, Brooklyn, New York, Foto © Edward Watkins.

Ausgehend von Paul Klees Zeichnung Teppich aus dem Jahr 1927 stellt das Ausstellungs­kapitel Learning From den künstlerischen Forschungsprozess und die Aneignung von außereuropäischen Handwerkstechniken und Alltagskulturen durch Lehrende und Studieren­de des Bauhauses ins Zentrum. In den USA beförderte die künstlerische Auseinanderset­zung mit Handwerkspraktiken aus Nord-­, Mittel-­ und Südamerika die Formensprache der Abs­traktion sowie neue Verfahrensweisen in der Weberei und etablierte die Kunstrichtung der Fiber Art, die vorkoloniale Formen und Techni­ken aufgriff.

Im Prozess der kulturellen Dekolonisierung im postrevolutionären Mexiko und postkolonialen Marokko erhielt die Übersetzung präkolonialer Kulturproduktion in die Sprache der Moderne wiederum eine gesellschaftspolitische Dimen­sion. Dies zeigt sich beispielsweise im Rückgriff auf lokale Handwerkspraktiken durch die Werk­statt für populäre Grafik in Mexiko – TGP oder die École des Beaux­-Arts in Casablanca. Auch die Aufnahme der populären, indigenen und afro­brasilianischen Kulturen in das Vokabular der brasilianischen Moderne diente der Ab­grenzung von der europäischen Moderne – ging aber gleichzeitig mit fortgesetzter kolonialer Gewaltausübung einher.

Das Bauhaus stellte so einerseits die Unter­scheidung zwischen freier und angewandter Kunst, zwischen Hochkunst und populärer Kunst infrage und wandte sich damit gegen den Akademismus europäischer Kunstausbildung. Andererseits ignorierte es die oft gewaltsame und unrechtmäßige Aneignung von Kulturgütern und die gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen Verwüstungen, die der Kolonia­lismus europäischer Prägung hinterlassen hatte.

Marcel Breuer, Collage ein bauhaus-film. fünf jahre lang, 1926, in: bauhaus. zeitschrift für gestaltung, Nr. 1, 1926. Bauhaus-Archiv Berlin, © Thomas Breuer.

Ausgangspunkt des Ausstellungskapitels Moving Away ist Marcel Breuers Collage ein bauhaus-film. fünf jahre lang, die in der ersten Nummer der Zeitschrift bauhaus 1926 erschien. Breuers kon­zeptueller „Filmstreifen“ zeigt die gestalterische Entwicklung des Stuhldesigns – vom handwerk­lichen Objekt zum industriellen Prototyp bis in eine Zukunft hinein, in der das gestaltete Objekt verschwindet. Moving Away zeigt, wie sich die Designdebatten am Bauhaus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelten und im Kontext unterschiedlicher gesellschaftlicher Bedingungen und Geografien veränderten.

Die geopolitische Konfliktlage – bedingt durch die Machtergreifung Mussolinis, Stalins und Hitlers – blieb nicht ohne Folgen für die internationalen Debatten zu Design, Architektur und Städtebau. Angesichts des Aufstiegs der NSDAP verließen in den 1930er Jahren etliche Lehrende und Stu­dierende des Bauhauses Deutschland; andere wurden Opfer des neuen Regimes. In der Nach­kriegszeit prägten der Kalte Krieg, das Ende der europäischen Kolonialherrschaft und die Bewegung der Blockfreien das Verständnis von Architektur und Gestaltung wesentlich mit. Junge unabhängige Staaten ließen im Rahmen ihrer Aufbauprogramme moderne Universitäts­bauten errichten.

Moving Away geht der Frage nach, inwieweit sich die Gestaltungsprinzipien des Bauhauses im Zuge von Migration veränderten und in andere gesellschaftspolitische Kontexte übersetzt wurden. An Fallbeispielen aus der Sowjetunion, Indien, China, Taiwan, Nordkorea und Nigeria zeichnet das Ausstellungskapitel anhand von Archivrecherchen, Filmarbeiten und künst­lerischen Auftragswerken nach, wie sich Gestal­tungspraktiken des Bauhauses in der Verstri­ckung mit gesellschaftlichen, kulturellen und politischen Erfordernissen veränderten.

Kurt Schwerdtfeger, Reflektorische Lichtspiele, 1922, Licht-Performance, Apparat 2016 rekonstruiert. Courtesy of Microscope Gallery and Kurt Schwerdtfeger Estate © 2016.

Das Ausstellungskapitel Still Undead beginnt mit Kurt Schwerdtfegers Reflektorischen Farblichtspielen aus dem Jahr 1922. In der Kombination von bewegten, abstrakten Schattenfiguren, Lichtformen und Sound entstand es als inno­vativer Überschuss außerhalb des Bauhaus­-Lehrplans. Still Undead erschließt mehrere the­matische Stränge, darunter die Bauhausfeste, den Künstler-­Ingenieur und die Experimente mit Licht, Klang und Neuen Medien in der Kunst, Populär-­ und Massenkultur. Schwerdtfegers Installation und andere Arbeiten aus dem Kon­text des Bauhauses sind heute eine wichtige Referenz für das Expanded Cinema; sie weisen in eine Zukunft, in der Sound, experimenteller Film und Digitalkultur zum zentralen Bestandteil der Gegenwartskunst werden.

Still Undead verfolgt die Spuren dieser künstleri­schen Praxis mit Licht, Sound und neuen Techno­logien an Kunstschulen und Universitäten wie dem New Bauhaus in Chicago, dem Center for Advanced Visual Studies (CVAS), dem Media Lab am Massachusetts Institute of Technology (MIT) in Cambridge, Massachusetts, und an der Leeds School of Art. Experimente mit Neuen Medien und Technologien entstanden im Span­nungsfeld von Institutionalisierung und Verwis­senschaftlichung künstlerischer und populärer Gegenkulturen in Westeuropa und den USA. Still Undead zeigt, wie eine gegenkulturelle Produktion institutionelle Strukturen einerseits über­schreitet, um andererseits in sie integriert zu werden. Die bereits für das Bauhaus charakte­ristische Verwischung der Grenzen zwischen Experiment, Institutionalisierung und Kommer­zialisierung ist heute zur Norm geworden. Diese allgemeine Tendenz unterstreicht die notwen­dige Re­-Politisierung von Kunst, Technologie und Populärkultur.