En tant qu’objet d’étude, l’École des Beaux-arts de Casablanca ne se limite ni au contexte spécifique de l’école, ni à son programme pédagogique, ni même à ce bornage historique, puisque la longévité de certains paradigmes comme celui de tradition au sein des revues culturelles des années soixante et soixante-dix telles que Maghreb Art (1965–69), Souffles (1966–72) et Integral (1971–77) montre que l’esprit de l’école s’incarne aussi bien dans les actions, les objets et les discours que nous sommes tenus d’envisager comme autant de stratégies discursives qui invitent à poser la question de l’historicité des objets de savoirs, et à problématiser le lien de l’individu à certains récits et certaines configurations du pouvoir dans le contexte de l’après indépendance, marqué par une crise de l’identité, une fragilité économique, et un autoritarisme politique.

Plus que l’École des Beaux-arts de Casablanca en tant que possible mouvement ou courant artistique, ce qui nous intéresse ici c’est l’école comme idée et inspiration créatrice qui encourage les artistes à travers leurs énonciations, performances, et créations à réfléchir à ce que doit être leur fonction dans la fabrique de l’histoire. L’École des Beaux-arts de Casablanca présente un intérêt autant pour les motifs conceptuels qu’elle a convoqué que pour les outils méthodologiques qu’elle a forgé afin de définir les modes de réécriture du passé et d’invention du futur, et de tracer les lignes de fuite d’une modernité artistique qui revendique ses liens avec des horizons lointains ou ignorés.

Il s’agit dans cet essai de comprendre comment la requalification des notions de tradition et d’avant- garde est prise en charge par les artistes et enseignants de l’École des Beaux-arts de Casablanca à partir de 1964, et en quoi celle-ci constitue à la fois un défi pour ses conceptualisations épistémologiques et pour ses représentations visuelles. Nous envisageons que cette requalification permet l’affirmation du langage formel comme un lieu de pensée et un outil critique touchant à la construction de savoirs antiacadémiques et la configuration de nouvelles expériences du temps. Plus particulièrement, il s’agira, en partant d’une iconographie expérimentale, de montrer que le langage formel est le lieu de la conceptualisation d’une pensée de l’hybridité susceptible de créer les liaisons entre des subjectivités artistiques et des temporalités différenciées par la pensée coloniale.

Quels Antécédents pour quelle Modernité ?

L’histoire de l’École des Beaux-arts de Casablanca connait un tournant majeur en 1962 lorsque Farid Belkahia accède à sa direction. Dés 1964, se forme autour de lui une équipe pédagogique constituée des artistes Mohammed Chabâa (1935–2013) et Mohammed Melehi (1936), de l’historienne de l’art et anthropologue Toni Maraini (1941), et de Bert Flint (1931), chercheur passionné d’arts populaires et de traditions rurales, réunis au sein de l’école dans une sphère marginale de l’institution existante.

Leur projet de réforme artistique et sociale est soutenu par un programme pédagogique pluridisciplinaire fondé sur la complémentarité entre enseignements théoriques et expérimentations formelles. Ce programme met en avant l’étude et la réappropriation du patrimoine artistique populaire et traditionnel, ainsi que la réhabilitation de la figure de l’artiste-artisan, conformément à la tradition artistique nationale et aux principes du Bauhaus. Cette réforme permet l’introduction de contenus pédagogiques jusque là inexistants. En 1964, le programme s’enrichit du premier cours d’histoire de l’art et d’un atelier de peinture et de sculpture, respectivement dirigés par Toni Maraini et Mohammed Melehi, qui sera également responsable d’un laboratoire de recherches photographiques. En 1966, Mohammed Chabâa introduit un atelier d’arts graphiques. Parallèlement à leur engagement au sein de l’école, Belkahia, Chabâa et Melehi présentent, sous la plume de Toni Maraini, leurs travaux récents à l’occasion d’une exposition collective au théâtre Mohamed V de Rabat en 1965. Cette manifestation annonce la naissance du Groupe de Casablanca et jette les bases de leur collaboration future avec les poètes Mostapha Nissaboury et Abdellatif Laâbi au sein de Souffles à partir de 1966.¹

La valorisation du patrimoine artistique séculaire constitue l’axe principal de la réforme pédagogique souhaitée par ces artistes et concrétise leur idéal de réunification de la production dite « artisanale » et artistique, qu’ils considèrent comme une solution possible aux problèmes sociaux et culturels du Maroc de l’après indépendance. Elle indique une mutation majeure dans l’appréhension des arts traditionnels, populaires et ruraux au sein de l’école. En opposition à la notion d’artisanat, arrimée aux concepts de l’autochtonie et l’indigénéité², le Groupe de Casablanca prône une sémantique moins ambigüe et plus concrète : arts populaires, ruraux et citadins³.

La tradition artistique est réhabilitée pour les différentes dispositions dont elle fait montre : sa dimension picturale, ses ascendances métissées (berbères, africaines, arabo-musulmanes, méditerranéennes), et son enracinement dans l’oralité ; autant d’attributions qui perturbent l’ordre hiérarchique établi par le système des Beaux-arts, et rendent ainsi possible l’articulation entre culture savante et culture populaire; culture artistique et culture matérielle ; culture occidentale et non occidentale.

Le programme pédagogique institue le retour à la tradition par de nombreuses expéditions et recherches sur le terrain menées aux sources de la culture matérielle marocaine grâce aux itinéraires proposés par Bert Flint. Dès 1965, l’analyse des arts traditionnels et ruraux – tapisserie, poterie, bijou – est instaurée pour s’acheminer vers une expression artistique « consciente de sa propre logique historique », dans les termes de Toni Maraini⁴. Il était question de révéler la force plastique intériorisée des arts populaires – ruraux et citadins – et leurs significations psychologiques, afin de dégager les différents éléments d’une histoire des arts où vient s’inscrire l’art contemporain. Ce travail était celui de la reconstitution de la généalogie entre peinture et arts traditionnels et populaires. Il consistait à mettre au jour la relation latente qui les unissait⁵. Il s’agissait également de réhabiliter la figure de l’artisan en valorisant les qualités morales et démocratiques de son travail. Gardien du patrimoine, l’artisan opère une synthèse entre créativité individuelle et héritage collectif. Son œuvre donne accès à un répertoire artistique populaire riche de signes, formes et images, qui sont autant d’éléments constitutifs d’une sémantique visuelle élaborée au fil du temps⁶.

Si la culture populaire devient si importante durant les années soixante et soixante-dix pour les artistes et intellectuels, c’est qu’elle entre en contact avec l’esprit de l’époque Maghreb Art, Souffles et Integral. Cet esprit dont l’un des thèmes fondateurs est certainement l’idée de forme et sa relation avec les espaces et dispositifs de représentation de soi ne se limite pas à la seule recherche esthétique puisqu’il s’articule sur le terrain social et politique, comme le montre la réflexion durable sur la poétique et les politiques de la culture populaire au sein de Souffles⁷ et 1965 dans les arts visuels par l’exigence d’un retour aux sources du patrimoine matériel et qui se manifeste dès immatériel marocain, qui est clairement adressée dans des revues culturelles telles que Integral⁸, dont certaines contributions sont les points de références incontournables pour la compréhension du débat sur la nature culturelle et linguistique du projet politique qui engage l’ensemble de la société marocaine.

La culture populaire, en tant qu’objet de pensée pour les artistes et intellectuels émerge de cette réflexion sur le processus de retour non pas vers un passé mythifié, ou une source admise comme plus originelle que tout autre origine, mais vers un espace mental, une condition psychologique que l’on pourrait qualifier à la suite de Deleuze et Guattari, de minorité propre. Un retour qui consisterait à adopter une position critique définie à l’intérieur même du sujet⁹ et qui encouragerait à « trouver son propre point de sous-développement, son propre patois dans son tiers-monde à soi, son désert à soi » afin de forger sa langue qui n’est ni celle de l’autre, ni tout à fait la sienne »¹⁰. Comme un retour à la perception dans ce qu’elle a de primordial, comme présence sensible, qui permet d’accueillir les pertes et les exploitations des politiques patrimoniales sous le protectorat autant que les stigmates de la colonialité du pouvoir, puisque la catégorisation des métiers et des arts perdure notamment à travers l’enseignement des arts après l’indépendance du Royaume¹¹.

Cette posture conduit les artistes du Groupe de Casablanca à certains choix, certaines orientations artistiques et certaines prises de position sans précédant dans l’histoire. Les recherches initiées par Belkahia, Chabâa et Melehi dans le cadre de l’École des Beaux-arts de Casablanca témoignent en effet de leurs efforts respectifs pour conceptualiser et formaliser leur lien au passé et à son devenir, c'est-à-dire le rôle qu’il aurait à jouer dans l’élaboration de la modernité artistique¹². C’est un engagement conscient pour transformer et actualiser la radicalité des avant-gardes. Une ouverture du concept d’avant-garde aux contingences sociales et politiques au moment où les politiques culturelles menées par l’administration deviennent l’expression de nombreuses marginalisations socioculturelles qui engendrent entre autres problématiques, celle de la mémoire. L’essentiel de leur travail est tendu vers la recherche de formes et de pratiques pouvant produire des alternatives au récit eurocentré de la modernité et au programme institutionnel et culturel mené par l’Etat¹³.

Toute la manière de penser de Belkahia, et son sentiment du monde en tant qu’artiste sont fondés sur l’idée d’ouverture de l’espace de représentation à la vie et de redéploiement de la mémoire artistique qu’il assure par la référence constante à la culture matérielle berbère et africaine (signes tifinaghs, motifs de tapis berbères, tatouages) et aux techniques traditionnelles (teinture au henné et brou de noix, traitement de la peau crue). Dès 1963, il incarne une posture artistique intransigeante lorsque s’impose à lui la nécessité de rivaliser d’influence avec le monde occidental dans la définition d’une modernité proprement marocaine. Dés lors, il opère une rupture radicale et définitive avec la peinture de chevalet et le médium de la peinture à l’huile. Il se tourne vers des matériaux à forte charge symbolique tels que le cuivre (1963) et la peau de bélier (1974).

Imprégné de l’esprit du Bauhaus, Melehi prône un art qui n’est pas limité à sa dimension esthétique ou formelle, mais apte à contribuer à la transformation de la réalité sociale. Il pose l’interdisciplinarité et la collaboration entre beaux-arts et arts traditionnels comme principes fondateurs de la création. A partir de 1964, il place sa pratique sous l’influence régénératrice des arts traditionnels et populaires et suggère de se rapprocher des réalités sociales et techniques des artisans pour y découvrir une poétique de l’espace et une expressivité des formes potentiellement transformatrices. Au-delà de la production de formes et d’objets, Melehi défend l’intégration de l’activité artistique dans les rouages de l’activité humaine, sociale et publique afin de réactiver les liens principaux rattachant l’individu et la communauté au langage artistique.

Tout aussi convaincu de la nécessité de (re)contextualiser la pratique artistique en termes de relations humaines et de stratégies sociales, Chabâa désigne son travail de « pratique sociale », envisageant ses recherches ainsi que son enseignement au sein de l’EBA (1964–70 ?) par le prisme de l’éducation visuelle collective¹⁴. Il fonde sa démarche sur les correspondances entre les recherches formelles et leur domaine d’application dans le quotidien. Cherchant à renforcer la position de l’artiste face à la société et à l’histoire, il forge le concept d’« œuvres-positions » qui désigne des objets aptes à transmettre une sensibilité artistique locale et à susciter l’émancipation du spectateur et sa pleine contribution à la démocratisation de la culture.

Quel Langage pour quelle Épistémologie ?

Leur réflexion commune sur les processus de transposition et d’actualisation de la notion d’avant- garde implique de nouvelles fonctions et ontologies de l’œuvre d’art, cette dernière étant désignée comme un champ concret qui doit engager un rapport tangible des formes au monde et au temps. L’espace de représentation devient le lieu de l’animation dialectique de différentes catégories institutionnelles, traditions iconographiques, et temporalités : « "l’avant-garde" (du présent par rapport au futur et aux exigences de la vie contemporaine), et la "tradition", (du présent par rapport au passé et aux techniques plastiques traditionnelles)¹⁵. La collaboration de temporalités contradictoires suppose un dépassement de la logique progressiste du modernisme et annule dans le même temps le mythe de l’origine selon lequel l’adoption de la peinture de chevalet signe l’acte de naissance de la peinture moderne au Maroc¹⁶. Par ailleurs, cette articulation entre différents registres artistiques et dynamiques temporelles produit une iconographie spécifique qui témoigne de la complémentarité entre expérimentations visuelles et théoriques, comme le montrent certains feuillets de Maghreb Art.

Placé sous la direction éditoriale du Groupe de Casablanca, de Toni Maraini et de Bert flint, Maghreb Art est le journal bi-annuel de l’école, publié à ses débuts en collaboration avec le Centre marocain pour la recherche esthétique et philosophe(Marrakech)¹⁷. Sa naissance est motivée par la nécessité de promouvoir la recherche sur les expressions artistiques traditionnelles et de documenter certaines productions vouées à l’oubli. Le journal se consacre en trois numéros à restituer les fondements historiques, esthétiques, et sémantiques du concept de tradition. Cela permet aux artistes d’interroger les objets qu’ils ont voulu exhumer pour y trouver l’inspiration et le vocabulaire susceptibles de les aider à mettre en récit leur identité artistique moderne, et à préciser leurs propres généalogies : antécédents artistiques qu’ils se sont choisi et géographies dont ils se réclament.

Sans doute faut-il rappeler que le confinement aux limites géographiques nationales y est refusé au profit d’un imaginaire territorial nourri de la pluralité culturelle du continent. En s’ouvrant à des horizons ignorés, Maghreb Art jette les bases d’un nouveau récit en mesure de contrecarrer les narrations dominantes. Ce travail de subversion suppose l’élargissement du cadre temporel et géographique qui consiste, d’un côté, à opposer une longue séquence historique aux chronologies atrophiées que présente la majorité des ouvrages rédigés sous le Protectorat, et à engager la question du Maghreb de l’autre. Ce recadrage indique le double enjeu de cette revue qui consiste à démontrer l’existence d’un passé artistique populaire et traditionnel auquel les pratiques contemporaines peuvent se raccorder, et considérer les transferts culturels transméditerranéens dans le questionnement sur les héritages historiques, rendant ainsi possible l’articulation transnationale et transculturelle d’une identité créative marocaine.

Ce faisant, Maghreb Art crée les conditions de réception de pratiques artistiques jusque là inexistantes. Dans cette perspective, l’image constitue un élément fondamental de l’éducation du regard. Elle est investie de la fonction documentaire et pédagogique. Melehi en avait pressenti l’enjeu lorsqu’il instaure l’usage du médium photographique dans les explorations menées par les étudiants sur le terrain pour renouveler le rapport des élèves à la culture matérielle.

L’image est document lorsqu’il s’agit d’exposer une archive photographique (celle des plafonds peints des mosquées et zaouias de la région du Souss - Maghreb Art, n°3, 1969). Elle est aussi mise en situation documentaire quand l’intention est de présenter, par le procédé du montage, les recherches réalisées dans les ateliers de peinture et de décoration dirigés par les peintres Mohammed Chabâa et Melehi.

Cette iconographie est représentative du travail réalisé sur et par la forme, pour apporter les solutions esthétiques et théoriques au problème posé par les enjeux d’appropriations, de traductions, ou de relocalisation des formes matérielles (soient-elles occidentales
ou « traditionnelles »), et par leurs implications temporelles. Elle donne à voir des motifs hybrides en mouvement, travaillés de l’intérieur par un principe d’instabilité et de métamorphose responsable des oppositions entre des formes vitales d’organisation et des forces érosives de désorganisation. Si elles semblent de prime abord construites sur un héritage du formalisme et de l’abstraction dans laquelle Clément Greenberg avait vu l’accomplissement de la modernité picturale, elles font pourtant éclore l’hypothèse d’une temporalité entropique qui met en échec la conception téléologique de l’histoire en revendiquant, d’une part, le transitoire et l’anachronique (variables plastiques qui s’associent, se décomposent et se contredisent) et d’autre part, la dissolution de l’image source au profit d’une nouvelle image née de la fusion de différents registres artistiques et temporels.

L’image ainsi obtenue se rapporte plus à un geste, à une situation qui induit une nouvelle acuité du regard des artistes comme des étudiants ou des lecteurs. En effet, les jeux de correspondances formelles et autres explorations graphiques ont pour fonction de mettre en lumière la plasticité du vocabulaire artistique traditionnel, et conséquemment, le potentiel transformateur qu’il recèle. Ce qui est donné à voir pour une éducation du regard est également donné à ressentir pour une nouvelle expérience du temps. Certaines images se présentent d’ailleurs comme les manifestations esthétiques de cette dialectique temporelle entre avant-garde et tradition. Comme les captations subjectives de l’esprit de l’époque, qui trouve sans doute sa formulation la plus percutante dans l’aphorisme de Belkahia aujourd’hui célèbre : « la tradition est le futur de l’homme ». De ce fait, le langage formel – la forme représentée – semble inextricablement lié à la pensée et l’éthique qui fonde son apparition et légitime son existence. Ce jeu entre le sens et le langage formel s’installe au cœur de la pratique pédagogique, ouvrant un champ de perception et de questionnements inédits quant à l’articulation entre le temps de l’histoire et le temps de l’art.

Cette iconographie singulière trouve également sa place au sein du dialogue interartistique engagé par Souffles et Intégral auquel elle participe au même titre que les autres formes d’expression (littéraire, poétique), appelées à agir de concert dans l’écriture d’une histoire du temps présent. S’ils s’émancipent de leur fonction pédagogique première, les avatars de cette iconographie investissant les marges du discours théorique et critique, tout en y participant pleinement en actualisant l’interrogation radicale sur le processus de refonte des régimes temporels de l’avant-garde et de la tradition, comme pour saisir les points où la transformation est possible.

En faisant de l’expérience historique de l’artiste – sa quête d’un rapport renouvelé de l’acte de création au temps – la raison et le sujet même de la représentation, ces images mettent en évidence une complexité fondamentale à laquelle sont confrontés les artistes, qui est celle de forger une pensée et une pratique artistique au croisement entre subjectivités coloniales et identité post- indépendance, en ce lieu qui fait brèche dans l’édifice rationnel et universalisant de la modernité et que W. Mignolo désigne « côté obscur de la modernité »¹⁸. Cela impose aux artistes d’analyser comment leur travail se constitue depuis un site non-occidental et en rapport avec des champs de savoirs issus des institutions d’histoire de l’art nord-méditerranéenne et nord-atlantique.

Pour adresser cette complexité, les artistes de l’Ecole des Beaux-arts semblent avoir recours, parmi d’autres stratégies, à une forme de récit par l’image qui porte en lui une narration véritablement événementielle en ce qu’elle donne à voir le moment où l’acte de création agit tout à la fois sur la forme et sa temporalité. En cela, elle se présente comme un moyen efficace pour prendre en charge aussi bien la figuration de l’expérience historique vécue par les artistes, que la mise en récit de leur identité moderne. L’idée d’une altérité fondatrice de valeurs – à la fois esthétiques et sociales – contenues dans un « autre » très proche se présente donc comme une stratégie de reformulation des régimes de classifications et des pratiques de subjectivations. Cette stratégie permet aux artistes de cette période de contourner la mise sous tutelle de leurs pratiques par les grilles interprétatives réductrices de l’authenticité ou de la spécificité géoculturelle. Elle permet du même coup de proposer de nouvelles modalités d’écriture de l’histoire qui consistent, suivant la conception de George Kubler (précurseur d’une approche structuraliste de l’histoire de l’art) à interrompre le temps et le rendre tangible » ¹⁹.

Il serait donc faux de croire que les artistes aient cherché dans le patrimoine séculaire une expression artistique et une conception de l’histoire qui n’auraient pas été marquées par la rencontre coloniale. Force est de constater que le patrimoine séculaire n’est ni l’origine d’un art authentique ni la source d’une expression moderne autonome. Il est convoqué en tant que site critique qui permet de résister à la notion d’œuvre comme expression symbolique d’une identité culturelle originelle, et de contrecarrer l’impératif moderniste qui exige en même temps l’accomplissement de la nouveauté et la validité du continuum historique. Il devient ainsi le lieu de la conceptualisation d’une pensée de l’hybridité qui fait chavirer un certain nombre de schémas dualistes comme la dichotomie entre la forme, qui serait empruntée de l’Occident et le contenu, extrait de la culture nationale, ou encore l’opposition entre subjectivité prè-moderne et subjectivité moderne²⁰.

Il est important de noter que cette posture historiographique s’élabore à l’intersection des territoires de la pédagogie et de l’expérimentation artistique, faisant ainsi émerger une nouvelle dynamique qui est celle de l’interaction – voire de la concomitance – entre expérience et théorie, entre pratiques artistiques et discursives. De fait, elle constitue l’un des aspects fondamentaux du travail effectué par ces artistes qui est de réactiver le lien qu’entretient le langage des formes avec la vie et son ancrage au sein d’une historicité particulière. L’affirmation du langage artistique en tant que lieu de pensée, revient également à le concevoir comme un dispositif inaugurant de nouvelles perspectives critiques, comme celle d’une « histoire postethnologique » qui, selon démarche de Toni Maraini, devrait suspendre toute entreprise de déterritorialisation abstraite (lectures essentialisantes), ou de relocalisation normative où le non-occidental est perçu comme l’expression de l’altérité)²¹.

Penser les poétiques et politiques du paradigme de la tradition dans le contexte de l’École des Beaux- arts de Casablanca, et en lien avec certaines pratiques expérimentales du groupe revient donc à prendre en compte le double caractère politique du langage artistique : ce dernier étant à saisir à la fois comme le lieu où sont questionnés des systèmes de valeurs hérités du protectorat français, mais aussi comme le site à partir duquel est construite une épistémologie émancipatrice qui passe notamment par l’hybridation des formes et des temporalités.