Sein Erkenntnisinteresse war die Form – als etwas sich Veränderndes, etwas Dynamisches: „Mein Verhältnis zur Form war von Anfang an offen. Mich interessierte der Wandel, das Woher und Wohin?!”¹ Das Medium Film schien ihm zunächst ideal, um seinen künstlerischen Strategien der Transformation und Variation von Formen gerecht zu werden: „Woher kommt diese Sache? Da ist sie jetzt. Wo wird sie hingehen? Und das ist filmisches Denken.”² Er kam 1930 ans Bauhaus mit dem ausdrücklichen Ziel, seine zuvor entstandenen Formreihen dort als Filme umzusetzen. Dieses Vorhaben konnte er bis zum Ende des Bauhauses 1933 nicht verwirklichen, sondern erst nach seiner Pensionierung 1972. Warum diese Filmprojekte so lange unverwirklicht blieben, soll im Folgenden untersucht und kommentiert werden. Kranz’ Entwürfe zu den frühen Formreihen möchte ich dabei hinsichtlich ihrer filmischen Mittel analysieren und mit den später realisierten Filmen vergleichen. Abschließend erfolgt eine Kontextualisierung der filmischen Arbeiten innerhalb des künstlerischen Konzepts von Kurt Kranz.

I. Das Filmprojekt am Bauhaus

Nach der Schule absolvierte der 1910 geborene Kurt Kranz in Bielefeld eine Lehre zum Lithografen und besuchte parallel dazu Abendkurse der Kunstgewerbeschule. In dieser Zeit entstanden seine ersten abstrakten Formstudien, unter anderem die Formreihen 20 Bilder aus dem Leben einer Komposition³ (1927/28) sowie schwarz : weiß / weiß : schwarz (1928/29). In diesen frühen Formreihen manifestieren sich bereits die zentralen künstlerischen Konzepte von Kranz: das Arbeiten in Serien, die Wandlung von Formen und das Spiel mit Variationen. Jede dieser Serien basiert auf einem Formenspektrum, das mittels einer Folge von Einzelbildern Veränderungen durchläuft. Jedes Bild steht dabei für eine Phase eines Transformations- oder Variationsprozesses. Die einzelnen Bilder sind wiederum nicht voneinander isolierbar, sondern erscheinen als „Phasen aus Prozessen, die ihre Beschreibung erst in der Gesamtzahl der Phasen erreichen.”⁴ Wenn auch nicht explizit für eine filmische Umsetzung entworfen, sind diese beiden frühen Formreihen bereits von filmischen Techniken inspiriert, da sie „die Möglichkeit eines Bewegungsablaufes andeuteten”.⁵

1929 wurde in Bielefeld eine Ausstellung mit Arbeiten der Bauhauslehrer gezeigt und László Moholy-Nagy hielt in diesem Rahmen einen Vortrag über das Bauhaus und den Konstruktivismus. Kranz war davon begeistert und zeigte dem ehemaligen Bauhausprofessor seine ersten beiden Formreihen. Moholy-Nagy empfahl Kranz, sich am Bauhaus zu bewerben. Im Sommersemester 1930 nahm Kranz das Studium am Bauhaus auf. Er besuchte den Vorkurs bei Josef Albers, die Fotografie-Klasse bei Walter Peterhans, die Reklame-Klasse bei Joost Schmidt sowie Kurse bei Wassily Kandinsky und Paul Klee. Über diese Zeit am Bauhaus sagte er später: „Das erste Semester in Dessau war eine Öffnung ins Unendliche. Man verlor den Boden unter den Füßen und gewann ein neues Ziel: die Bauhaus-Idee.”⁶

II. Die frühen Formreihen – zwischen Serie und Film¹⁹

Die Formreihe „20 Bilder aus dem Leben einer Komposition”, die Kranz im Alter von 17 Jahren erschuf, war ursprünglich nicht als Film geplant. Die im Hochformat gemalte Bildserie zeigt amorphe abstrakte Formen in einer zwanzigteiligen Sequenz von Veränderungen: „Ein biomorpher Surrealismus vollzieht die Formosmose meist transparenter Gestalten bis zu ihrer Aufhebung in multidimensionalen Lichträumen, welche der Betrachter mit wechselnder Gegenstandsnähe scheinbar durcheilt.”²⁰ Durch das nun im gleichnamigen Phasenfilm Zwanzig Bilder aus dem Leben einer Komposition (DE 1927–28/72, 2') durchgeführte Überblenden der einzelnen Phasen kommt ein kurzer Moment der gegenseitigen Durchdringung von Phase und Folgephase hinzu: „Ein Bild durchdringt das andere, eins löst das andere ab. Die Durchdringungen zeigen neue Wirkung. Der zeitliche Ablauf lässt das Leben der Komposition deutlich nachempfinden.”²¹ Die Malereien zu 20 Bilder aus dem Leben einer Komposition ließ Kranz als Leporello binden. Es bietet so die Möglichkeit, die Bilder nacheinander umzublättern, aber auch die gesamte Serie nebeneinander anzuschauen.

Die Arbeit schwarz : weiß / weiß : schwarz entwickelte Kranz in den Jahren 1928/29.²² Er stellte die vierzigteilige Serie mit dem Handwerkszeug des Lithografen her: Zirkel, Ziehfeder und Eisenwinkel. Zentrales Element ist der Kreis – die geometrische Gestaltung steht bereits im Zeichen des Konstruktivismus. Das Seitenverhältnis der Zeichnungen im Buch entspricht mit 3:4 dem eines um neunzig Grad gekippten Filmbildes. Das hier ebenfalls erfolgte Binden der Zeichnungen ermöglicht ein schnelles Durchblättern, wie bei einem Daumenkino. Im Laufe der vierzig Einzelbilder schieben sich schwarze und weiße Scheiben über das Bildfeld, überlagern oder verdrängen sich, bilden einen narrativen Verlauf auf mehreren Ebenen, wie Werner Haftmann anmerkt:

Das Erstaunliche an der Sache ist nicht nur die Idee einer zeitlichen Entfaltung einer Form, die sich von einfachen zu reichen Formen steigert, sondern auch die Steigerung der Lichthaltigkeit des Schwarz-Weiß und der räumlichen Stufungen. Es handelt sich ja nicht nur um eine Entfaltung zeichnerischer Lineaturen, sondern auch um eine Entfaltung des Lichtes, das sich zum äußersten Punkt entwickelt und sich dann wieder verliert, die sich im zeitlichen Nachvollzug der Folge entwickelt.²³

Nicht nur die zeitliche Komponente, sondern auch die Verhältnisse von Schwarz zu Weiß respektive Licht zu Dunkel lassen eine Reflexion über die Grundbedingungen filmischer Wahrnehmung zu. Auch im Detail finden sich bereits Anklänge an filmische Techniken: „Plötzlich im 14. Blatt, wird die weiße Dominante zur Keimzelle von schwarzen ,Wendepunkten’. Zwischen diesem und dem folgenden Blatt wird das angewandt, was Filmleute den Zoom nennen.”²⁴ Man sollte vielleicht genauer von einer Kamerafahrt sprechen. Ein ähnlicher Vorgang findet sich auch zwischen Blatt 29 und 30.

Waren die beiden frühen Formreihen noch im Hochformat angelegt – und mussten daher bei der späteren filmischen Umsetzung um neunzig Grad gekippt werden – so entwarf Kranz die Serie Der heroische Pfeil 1929/30 von vorneherein als Querformat, mit direktem Blick auf eine filmische Umsetzung. Die sechzig Bilder waren als Grundlage für einen dreiminütigen Film geplant. „Jedes Einzelblatt ist transitorisch angelegt, d. h. von der Funktion geprägt, die ihm zwischen den früheren und späteren Phasen zukommt.”²⁵ In ironischer Absicht nahm Kranz mit dem Pfeil ein Motiv auf, das bei Paul Klee und auf den Plakaten des Bauhauses häufig Verwendung fand und zu einer Ikone des grafischen Vokabulars am Bauhaus wurde.²⁶ Den Pfeil, der dank seines richtungsweisenden Charakters ohnehin ein dynamisches Zeichen ist, wollte Kranz „nun wirklich in Bewegung setzen.”²⁷ Innerhalb der Bildabfolge ließ er den Pfeil einige ,Abenteuer’ erleben – so muss er Widerstände durchbrechen, wird abgelenkt und gespaltet, verknotet und verschlungen, trifft auf Widersacher und Mitstreiter. Das Konzept einer Anekdote, mit einem abstrakten Objekt als ,Hauptdarsteller’, orientiert sich an Erzählstrukturen des narrativen Films:

Die Bildgeschichte mit dem Pfeil als Helden hat ausgesprochen filmischen Charakter, so das Überwinden, Sichdurchsetzen mit und ohne Trabanten gegen alle Arten von Widerständen. Fast nur lineare Mittel sind angewandt. Hat der Held ein Feld von Pfeilangeln passiert, wird er von einem scharfen Widersacher halbiert, geschieht eine Anteilnahme mit der abstrakten Form, wie sie eigentlich nur Personifiziertem, Lebendigem entgegengebracht wird.²⁸

Während schwarz : weiß / weiß : schwarz (DE/BRD 1929–30/72, 2') und Der heroische Pfeil (DE/BRD 1931/72, 4') sich eher nüchterner grafischer Mittel bedienen, wirkt die Bildreihe Entwurf für einen Farbfilm wie eine Explosion des Malerischen. Formen und Farbigkeiten changieren, metallische Farbapplikationen stellen eine zusätzliche Ebene her. Die zeitliche Entwicklungsbewegung findet hier nicht auf horizontaler oder vertikaler Achse statt, sondern führt in die Tiefe des Raumes:

Die Farbe bringt räumliche Dimension in das Geschehen. Der fließende Raum, den sie evoziert, lässt sich weder auf Perspektivachsen festlegen noch als endliche Erstreckung durchwandern. Es ist bald Zelle, bald Leib, Mikro- oder Makrostruktur, nach allen Seiten offen oder spiraloid gerundet. (…) Das Ferne ist potentiell ein Nahes, das Winzige kann sich als eine ,world in a nutshell’ entpuppen. Das alles bewirkt die sprunghafte Distanzverkürzung oder -vergrößerung.²⁹

Zur Bezeichnung Farbfilm kam später der Titel Leporello hinzu, zu dem Kranz die 32 Gouachen binden ließ. Der Film trägt schließlich den Titel Leporello – Entwurf für einen Farbfilm (DE/BRD 1930–31/72, 5').

Die hier vorgestellten Arbeiten haben kaum Eingang in die Filmgeschichtsschreibung gefunden. Woran liegt das? Einerseits wurden die Entwürfe erst viele Jahre nach ihrer Entstehung verfilmt. Andererseits stellt sich die Frage, inwiefern die 1972 umgesetzten Fassungen überhaupt filmisch wirken. Den Realisierungsprozess beschreibt Peer Moritz wie folgt: „Mit einfachen Mitteln werden Bild für Bild die Originale aus den Jahren 1927–32, sowie aus den Kriegs-Skizzenbüchern (1944/45) mit einer 35 mm-Kamera abgefilmt.”³⁰ Laut Birgit Hein und Wulf Herzogenrath deuten die Folgen der Einzelphasen zwar den Bewegungsablauf an, jedoch fehlen für eine durchgängige Bewegung die „eigentlich notwendigen Zwischenstufen”.³¹

Die Einzelblätter wurden schlicht mittels Überblendung aneinandergereiht. Aufgrund des Verzichts auf weitere gezeichnete Zwischenstufen, derer es bedarf, um aus der Abfolge von Einzelbildern eine fließende Bewegung herzustellen, unterscheiden sich die Filme vor allem durch die Überblendungen und die durch den Filmlauf vorgegebene, festgesetzte Betrachtungszeit der gemalten statischen Einzelbilder. Die filmische Illusion stellt sich nur zum Teil ein. Die einzelnen Vorlagenbilder wirken als Standbilder, stehen aber dennoch wie Filmbilder in einer zeitlich vorgegebenen Länge und Abfolge.

Warum unterließ Kranz es bei der filmischen Umsetzung der Formreihen, die eigentlich notwendigen filmischen Grundbedingungen herzustellen? Er wusste ganz genau um dieses Manko und begründete es mit dem enormen Aufwand, der für eine kontinuierliche Ausformulierung notwendig wäre:

Auch heute (1975) wäre die Durchzeichnung des Entwurfes in einzelne Phasen ein zeitlich kaum zu bewältigendes Problem. Zwischen den einzelnen Bildern der Storyboards müßten 30–100 Phasen hergestellt werden. Das lineare Bild des Pfeils ließe es technisch zu. Es würde aber außerordentliche Mittel erfordern, z. B. einen Computer zur Herstellung der Phasen.³²

Die Diskrepanz zwischen einer filmischen Animation und lediglich abgefilmten Einzelbildern war Kranz also durchaus bewusst. Anders als bei der Konzeption der Filme, bei der er einen fließenden Ablauf im Blick hatte, sah er aber später gerade in den Lücken der Animation einen Vorteil. Der Betrachter werde dadurch autonomer:

Das Phasenbild ist ein Schnitt, ein Momentbild, ein oft verborgenes Bild für das Auge … etwas Erstarrtes. Ohne die Reihe der Phasen bleibt es leicht unverständlich. Je größer die Abstände, die zeitlichen Zwischenräume, je mehr muss der Betrachter aus seiner Vorstellungskraft etwas hinzufügen.³³

Auch Werner Hofmann erkennt beim Vergleich von Kranz’ Entwurf auf Papier mit den Gesetzmäßigkeiten des Films einen qualitativen Unterschied:

Immer wieder kommt es zu schockartigen Irritationen und störenden Eingriffen, die den Formprozeß umlenken. Wir sehen, daß er für überraschende Wendungen offen, also nicht programmiert ist. Vielleicht macht der gezeichnete Ablauf diese Sprünge und Mutationen deutlicher als der Film es vermag, für den die Blätter als Vorlage bestimmt waren, denn die Filmoptik stellt ja nicht die Phasen nebeneinander, sondern verbindet sie zu einem fließenden, bruchlosen Kontinuum.³⁴

Kranz’ filmische Adaptionen der frühen Formreihen lassen sich strukturell in zwei Situationen gliedern. Erstens: Das unbewegte Abbild eines Phasenbildes ist für eine bestimmte Zeitspanne (meist drei Sekunden) sichtbar. Zweitens: Von einem Phasenbild wird zum folgenden Phasenbild überblendet. Diese folgende Phase steht wiederum während des festgelegten Zeitraums, um dann nach erneuter Überblendung in eine weitere unbewegte Phase überzugehen usw.

Die Montage von Standbild und Überblendung bestimmt den visuellen Rhythmus der Phasenfilme. Dabei wird ein Spannungsfeld zwischen zwei Rezeptionssituationen hergestellt, die jeweils auf filmische Bedingungen verweisen. Erstens: Das filmische Bewegtbild entsteht aufgrund optischer Illusion aus der aufeinanderfolgenden Serie sich kontinuierlich verändernder Einzelbilder. Bei Kranz hingegen wird – in der ersten Situation – ein und dasselbe Einzelbild kontinuierlich wiederholt. Mit einer Einschränkung ist in dieser Situation kein Unterschied zwischen den Einzelbildern erkennbar: Es gibt bei der Projektion eine Unruhe im Bildstand der Filme, eine Mikrobewegung des zuckenden Bildrahmens. Diese ständige Bewegung im Bildstand verweist auf das filmische Dispositiv. Bildliche und filmische Ebene geraten in Reibung – verstärkt noch durch den Aspekt, dass die Ästhetik und Komposition der Zeichnungen bzw. Gemälde statt einer filmischen Rezeptionsform eine museale nahe legen.

Zweitens: Die zweite Situation umfasst den Zeitraum der Überblendung von einer Phase zur nächsten. Die Überblendung ist eine genuine Technik des Films. Im Falle der abgefilmten Formreihen eröffnet sie eine Ambivalenz, da sich die Überblendungen nicht zwischen bewegten Bildern sondern zwischen stehenden Bildern vollziehen. Durch Abblenden der vorangegangen Phase und zeitgleiches Aufblenden der neuen Phase entstehen Zwischenbilder in verschiedenen Nuancen und Durchdringungsgraden. Diese Zwischenbilder folgen nicht einer kontinuierlichen Animation, sondern verweisen vielmehr auf den Unterschied, auf den Bruch eines möglichen Kontinuums zwischen den einzelnen Bildern.

Bei der Vorführung der Phasenfilme hat Kranz mit verschiedenen Abspielgeschwindigkeiten experimentiert, um das Verhalten der Formen in der Zeit zu manipulieren. Durch das schnellere Abspielen wird die filmische Illusion eines kontinuierlichen Bewegungsprozesses erhöht. Anstelle eines Nacheinanders kommt es zu einem stärkeren Ineinander der einzelnen Phasen. Wird aber die Geschwindigkeit verlangsamt, verstärkt sich die Spannung zwischen den jeweiligen Phasen. Durch schnelleres oder langsameres Abspielen entsteht so ein Spiel mit Redundanz und Varianz der Formen.

III. Das künstlerische Konzept: Die offene Form

Dadurch, dass in den filmischen Umsetzungen der Formreihen gerade nicht die Brüche im filmischen Kontinuum geschlossen wurden, bleibt eine für Kranz entscheidende Qualität der Bildreihen erhalten:

In meinen Reihen habe ich viele Bewegungen: rückwärts, vorwärts, nach der Seite, auf den Kopf und hin und her. Das Geheimnis ist der Glaube an die Beweglichkeit dieser Dinge, die sich gar nicht bewegen. Es tauchen ja nur Bilder auf und man denkt sie sich zusammen. (…) Ich glaube, daß das Vehikel des Erlebens so stark ist, daß es den Betrachter von einem Bild zum anderen trägt. Durch seine Ergänzung wird es zum persönlichen Erlebnis. (…) Das Problem beim Film ist, wenn er zu glatt läuft, daß er wie das Ablaufen der Wasserleitung wird, und dann wundert man sich, daß Schluß ist.³⁵

Die Bruchstellen im Phasenfilm eröffnen einen kommunikativen Raum zwischen Werk und Betrachter, sie binden ihn in den schöpferischen Prozess mit ein. Dieser partizipatorische Ansatz ist vielen der kranzschen Werkgruppen immanent. So sieht Max Bense im Schaffen von Kranz eine Übereinkunft von ästhetischem und pädagogischem Effekt:

Mit der Rückbeziehung des ästhetischen Zustandes auf die endlich vielen Schritte seiner Hervorbringung werden die rationalen Momente des Kunstprozesses sichtbar, und genau diese sind es dann, die Lehre werden können und den pädagogischen Effekt hervorrufen, also die Erziehung zur künstlerischen Entscheidung, die Erziehung zur freien, aber bewussten Selektion der Mittel, dem eigentlichen Kern der schöpferischen Aktion.³⁶

Bei den Elementen im Gitter etwa kombiniert Kranz ein grafisches Grundelement mit einem statistischen Ordnungsprinzip und lässt diese untereinander arbeiten. Der Entstehungsprozess bleibt dabei transparent. Mit den Schiebebildern und Faltobjekten realisierte er bewegliche Arbeiten, die durch Schieben, Blättern und Falten die Partizipation des Betrachters am Form- und Farbgestaltungsprozess ermöglichen. In den Assemblagen stellte er Formtransformationen von realen Objekten und zeichnerischen Motiven her, die Betrachtungsreihenfolgen in mehrere mögliche Richtungen zulassen. So erklärt Herzogenrath die künstlerische Strategie von Kurt Kranz mit dem Begriff des offenen Kunstwerks,

weil in seinem Geltungsbereich kein Definitives, kein Dauerzustand anerkannt wird. Auf eine Formel gebracht: zu diesem offenen Kunstbegriff rechnen alle Hervorbringungen, in denen die Möglichkeiten der prozeßhaften Veränderung des formalen Vokabulars erprobt werden. Also Form als Reihe, nicht als exklusiver Endpunkt; als dynamischer Ablauf, nicht als statisches Monument.³⁷

Bereits während seiner Zeit am Bauhaus scheint Kranz ein offenes Konzept des Mediums Film im Kopf gehabt zu haben. Dies lassen die Arbeiten „Studien zu einem Film (mit Kurven)” und „Studien zu einem Film (mit Geraden)” erahnen, die Kranz 1931 erstellte. Eine Erörterung zu diesen Arbeiten, die niemals als Filme entstanden, gibt es nicht. Das lässt Spielraum zur Interpretation: Anders als die Formreihen, liefern diese beiden Studien keine Bildvorlagen für einen Film. Es scheint vielmehr so, als hätte sich Kranz hier mit filmstrukturellen Konzepten beschäftigt und Alternativen zum linearen Filmablauf im Sinn gehabt. Einen möglichen Hinweis auf die Funktionsweise der Studien kann man einer Textpassage von Kranz über kinetische Objekte in seinem Text „Konstruktivismus: Ein Beitrag zur Zeitdimension und dem narrativen Aspekt” entlehnen: „Der Betrachter greift in das Bildgeschehen ein durch aleatorische Eingriffe, Brüche oder gewünschte Verwerfungen von geplantem, begrenztem Zufall. Das vorgegebene Repertoire antwortet auf die kombinatorischen Verbindungen.”³⁸ Formalästhetisch lassen sich die Arbeiten aus der konstruktivistischen Formensprache des Bauhauses erklären, wie Kranz sie im Kurs „Analytisches Zeichnen“ bei Wassily Kandinsky lernte. Statt eines linearen filmischen Ablaufes verfolgt die Filmstruktur einen Zickzack-Kurs oder radiale Verläufe.

Joost Schmidt führte den Umgang mit algebraischen Kurven wie Hyperbeln und Parabeln am Bauhaus ein, wie sie sich im Filmentwurf „mit Kurven” finden. Auch der Pfeil taucht erneut auf und scheint mögliche Ein- und Ausgänge des Films zu eröffnen. Diese Öffnungen deuten auch die Möglichkeit einer physischen Bewegung des Rezipienten an, eines Flanierens durch den Film. Sie stehen ganz im Gegensatz zur kinematografischen Wahrnehmungssituation, die die Unbeweglichkeit des Betrachters voraussetzt. Dass nicht das Medium Film, sondern die Bildreihe zum bestimmenden künstlerischen Ausdrucksmittel von Kranz wurde, erscheint im Rückblick konsequent. Die Vorstellung, Kranz hätte die beiden Konzepte „Studien zu einem Film (mit Kurven)” und „Studien zu einem Film (mit Geraden)“ mit den Bildinhalten seiner Formreihen kombinieren können, eröffnet allerdings eine spannende kinematografische Vision.³⁹