Otti Berger, aus Kroatien stammend, stieß erst zu Dessauer Zeiten zur Werkstatt. Obwohl fast gleichaltrig, war sie zunächst Schülerin Stölzls. Stölzl und Albers gelang 1931–32 der Weggang aus Deutschland. Und es gelang ihnen – wenn auch, im Fall von Gunta Stölzl, unter teils härtesten finanziellen Bedingungen – als Textilgestalterinnen und Künstlerinnen dauerhaft weiterzuarbeiten, eine spezifische Arbeitspraxis zu entwickeln und ein umfangreiches Werk aufzubauen. Bedingt gelang dies zunächst auch Berger, nachdem sie 1930 ihre Gesellenprüfung abgelegt und ihr Diplom am Bauhaus erhalten hatte. Zahlreiche ihrer Briefe zeugen allerdings von dem andauernden Kampf um die Anerkennung und angemessenen Entlohnung ihrer entwerferischen Leistung und die Nennung ihres Namens bei Veröffentlichung und Verkauf ihrer Entwürfe. Nach einer Phase künstlerischer Mitarbeit bei sächsischen und schlesischen Textilfirmen eröffnete Otti Berger im Herbst 1932 ein eigenes „atelier für textilien / stoffe für kleidung und wohnen möbel- vorhang- wandstoffe bodenbelag“ in Berlin, das sie auch als „Laboratorium“ bezeichnete, denn sie legte besonderen Wert auf das Experiment am Webstuhl – für jeden zu entwickelnden Stoff ein eigenes Konzept, was heißt: Immer auch eine neue, speziell ausgewählte Kette.¹ Von Berlin aus entwarf Otti Berger Kollektionen für mehrere Textilhersteller im In- und Ausland, darunter die Gardinenweberei De Ploeg in Bergejk/Niederlande, für die farbenfrohe Vorhangstoff-Kollektionen entstanden, sowie die Rosshaarweberei Schriever in Dresden, für die Berger ein hochstrapazierbares Doppelgewebe² aus künstlichem Rosshaar als Möbelspannstoff zum Einsatz in Flugzeugen, Zügen oder Hochseedampfern entwickelte, das sie auch patentieren ließ. 1935 jedoch wurde Otti Berger als Jüdin ihr Antrag auf Mitgliedschaft in der Reichskammer der Künste verweigert, 1936 erhielt sie Berufsverbot als Kunsthandwerkerin. Sie war gezwungen, das Land zu verlassen, und ging im Herbst 1937 auf Anregung Walter Gropius’ nach England, wo sie sporadischen Kontakt mit Textilfirmen hatte, es ihr jedoch bis auf eine fünfwöchige Mitarbeit in der Textilfirma Helios Ltd. in Bolton bei Manchester³ nicht gelang, beruflich Fuß zu fassen. Ein knappes Jahr später, im Herbst 1938, entschied sie sich, ihrer schwer erkrankten Mutter in Jugoslawien nahe zu sein und reiste zurück auf den Kontinent – es sollte ihr nicht mehr möglich sein, von dort zu entkommen. Ihr damaliger Lebenspartner, der Architekt Ludwig Hilberseimer, war 1938 erfolgreich in die USA emigriert, László Moholy-Nagy befand sich ebenfalls bereits jenseits des Atlantiks und hatte Otti Berger die Leitung der Weberei am New Bauhaus Chicago in Aussicht gestellt. Vergeblich beantragte Berger von Jugoslawien aus ein Ausreise-Visum in die USA. Letzte Nachrichten von ihr sind aus dem Jahr 1941 erhalten. Im April 1944 wurde sie in Auschwitz ermordet.

Mir sind diese einleitenden biographischen Angaben wichtig, weil sie die Dringlichkeit unterstreichen, sich Otti Bergers Werk zuzuwenden. Nicht nur wurde das textile Medium an sich erst spät von der (Bauhaus-) Kunstgeschichtsschreibung anerkannt und bearbeitet. Im Anschluss wurde zunächst denjenigen Gestalter*innen Aufmerksamkeit geschenkt, die in den 1980er Jahren noch am Leben waren und selbst Auskunft über ihr Werk geben konnten. Gunta Stölzl und Anni Albers etwa hatten selbst noch Gelegenheit, ihre Gebrauchsstoffe und freien textilen Arbeiten an Museen und Sammlungen zu schenken oder zu verkaufen, um ihnen bleibende Bedeutung zu verleihen,⁴ oder Hinterbliebene besorgten dies für sie. Zudem wurde lange nur denjenigen Textilien Beachtung geschenkt, die strictement zu Bauhaus-Zeiten entstanden waren. Die Arbeiten der unmittelbaren Zeit danach, obgleich sie, im Detail betrachtet, oft Neuinterpretationen oder Weiterentwicklungen von Entwürfen der Bauhauszeit darstellen, wurden eher stiefmütterlich behandelt. Von Otti Berger sind uns im großen Stil jedoch vor allem Stoffe aus der Zeit nach ihrem Ausscheiden aus dem Dessauer Bauhaus erhalten.

Was ich an dieser Stelle tun möchte, ist zwei Kollektionen Vorhangstoffe zu betrachten, die Otti Berger im einen Fall als Lehrkraft der Textilwerkstatt am Bauhaus Dessau 1932 für die Marke bauhaus, im anderen Fall als selbständige Entwerferin zwischen 1931 und 1933 für das 1931 gegründete Schweizer Inneneinrichtungshaus Wohnbedarf AG⁵ in Zürich entwickelte. Durch diesen Vergleich wird deutlich, in welchem Maße die an der Funktion orientierte Auffassung einzelner textiler Produkte, die man innerhalb der Textilwerkstatt des Bauhauses ausgearbeitet hatte (ein Prozess, an dem Berger als Lehrkraft in der Textilwerkstatt 1931–32 selbst maßgeblich beteiligt war), auf die weiterführende Arbeit Bergers ausstrahlte. Es zeigt sich aber auch, an welchen Stellen sie in ihren späteren Textilentwürfen ästhetisches Neuland betrat.

Beide hier in Ausschnitten gezeigte Vorhangstoff-Kollektionen enthielten der Qualität nach unterschiedliche Typen Stoffe für das Fenster, je nach Preissegment, das man bedienen wollte, und nach Funktion (leichte Vorhangstoffe, schwere Vorhangstoffe oder Verdunklungsvorhänge). Innerhalb beider Kollektionen schaffte Otti Berger durch ihr Interesse an präzise gewählten Bindungen⁶, die die Beschaffenheiten des jeweils eingesetzten Garns wie Glanz, Geschmeidigkeit oder Irregularität der Zwirnung⁷ noch betonen, Stoffe, die ohne „Muster" auskommen und deren Oberflächen dennoch belebt, lebendig wirken. In Bergers späteren Entwürfen kam dazu ein künstlerischer Eigensinn, der in der letzten Vorhangstoffkollektion des Bauhauses, von Lilly Reich mitbestimmt, nur anklingen konnte.

Ein Schwarzweiß-Foto von vier Stoffmustern gibt den Einstieg. (Abb. 1) Es handelt sich hier um eine ganzseitige Abbildung in einer Ausgabe der damals in London erscheinenden Zeitschrift International Textiles vom August 1934. Unterschrieben ist die Abbildung mit: „Otti Berger Stoffe bei Wohnbedarf, Zürich“. Dass es zu der Bildunterschrift kommt, ist bemerkenswert, war dem doch ein längerer Streit zwischen Rudolf Graber, seit 1933 Firmeninhaber der Wohnbedarf AG, und Otti Berger über das Führen ihres Namens bei Werbung und Verkauf ihrer Stoffe, sowie über ausstehende Lizenzzahlungen vorausgegangen. Aus einem Brief Bergers an Oskar Schlemmer⁸ wird deutlich, dass die Wohnbedarf AG zumindest bis Jahresende 1933 noch nicht eingewilligt hatte, Otti Bergers Namen zusammen mit ihren Stoffen zu führen. Berger kündigt in dem betreffenden Brief an, in diesem Punkt unnachgiebig zu bleiben, selbst auf das Risiko hin, die Geschäftsbeziehung in die Schweiz zu riskieren. Für die harten Gewerke (Möbel, Bau) hatten andere Entwerfer die Nennung ihres Namens bereits durchgesetzt: etwa Marcel Breuer, auf den sich Berger gegenüber Schlemmer beruft. Im Bereich der Gebrauchstextilien schien die Würdigung der Autorenschaft – das zeigt Otti Bergers Kampf – den Zeitgenossen weniger selbstverständlich. Die Zusammenarbeit zwischen der Wohnbedarf AG und Otti Berger war ab Frühjahr 1933 auf eine Empfehlung, die Walter Gropius Sigfried Giedion gegenüber ausgesprochen hatte, zustande gekommen.⁹ Für Gunta Stölzl, die mühsam dabei war, sich eine Existenz als Textildesignerin in der Schweiz aufzubauen und zunächst selbst bei der Wohnbedarf AG für Textilentwürfe unter Vertrag stand¹⁰, war diese Entwicklung bitter, löste die Firma doch vermutlich die Verbindung mit Stölzl zugunsten der Zusammenarbeit mit Otti Berger auf. Für Berger scheint sich die Geschäftsbeziehung aus der Rückschau betrachtet zunächst erfolgreich gestaltet zu haben – im Mai 1934 wurden Stoffe Bergers für Wohnbedarf AG zusammen mit Möbeln von Alvar Aalto in einer Verkaufsausstellung der Firma in der Züricher Filiale gezeigt, an der Innenausstattung des Züricher Kinos Corso war sie mit mindestens einem Bezugsstoff für die Bar beteiligt, in internationalen Zeitschriften erschienen Anzeigen zu „Otti-Berger-Stoffen bei Wohnbedarf AG“. Aus dem genannten Brief an Oskar Schlemmer wird jedoch deutlich, dass Berger sich dauerhaft schlecht behandelt fühlte. Der Vertrag mit der Schweizer Firma war schon Ende 1936 „längst gelöst“, wie sie berichtet.

Aber zurück zu der Stoffbetrachtung und der Anzeige in International Textiles. Bewusst wurden für diesen Werbeauftritt nicht Vorhangstoffe, fertig zum Vorhang konfektioniert und im Raum installiert, fotografiert, sondern einzelne Stücke Stoffs, die Ränder noch ungesäumt, offen: So geben die ausfransenden Garne selbst im zweidimensionalen Foto einen Eindruck ihrer Dicke, Feinheit, ihres Glanzes, ihrer Sprödigkeit. Die Stoffstücke wurden für das Foto drapiert, was Falten und Erhebungen erzeugt, in denen das Licht spielen kann. Gezielt unter Beleuchtung inszeniert, verraten uns die hier gezeigten Oberflächen etwas über die jeweils glänzende oder stumpfe, lichtundurchlässige oder aber transparente Qualität der Textilien.¹¹

Beworben werden ein leichter, waschbarer Vorhang aus Bouretteseide (unten), zwei dichte Vorhänge aus Kunstseide, davon das dunkle Exemplar als Verdunklungsvorhang gedacht (Mitte), sowie eine zweiseitige Portiere, d.h. ein Trennvorhang zwischen zwei Räumen – ein schwerer Stoff, dessen eine Seite glänzend, die andere matt gehalten ist (das Exemplar ganz oben).

Von der Portiere existiert ein zweites, von Ernst Nipkow aufgenommenes Foto: Hier ist ausschließlich dieser Stoff zu sehen. (Abb. 2) Das Verhältnis von matten und glänzenden Garnen und die von der Bindung erzeugte, reliefartige Schrägstreifung, die über die gesamte Breite des Gewebes läuft, werden in dieser Aufnahme besonders deutlich. Ein kleines, nur etwa 10 x 10 cm großes Original der Portiere ist Teil der im Museum für Gestaltung Zürich erhaltenen Muster Otti Bergers für die Wohnbedarf AG. (Abb. 3)

Der Stoff ist im Original cremeweiß, aus Kunstseidengarn in der Kette und glänzendem, unverzwirntem Kunstseidenfilament sowie mattem Wollbouclégarn im Schuss gewebt.¹² Otti Berger setzte die damals beliebten Kunstseidenfilamente bevorzugt in ihren Textilien ein. Dabei ließ sie die kaum gezwirnten Garne oft über weitere Strecken flottieren, d.h. ungebunden über mehrere Kett- oder Schussfäden hinweg laufen, sodass sich die feinen Filamente geschmeidig ausbreiten konnten.¹³ Die Kontraste in der vorliegenden Portiere entstehen durch die teils krausen, teils glatten Garne, durch extremen Glanz einerseits und die stumpfe Wirkung einzelner Garne andererseits. Tänzelnde, glänzende Pünktchen, die sich auf einer Seite innerhalb der tieferliegenden Streifen ergeben, lassen den Stoff bei aller Eleganz und Schwere auch humorvollen wirken. Dass ein Teil der relativ breiten Schrägstreifen erhaben aus der Oberfläche steht, verleiht dem Vorhangstoff etwas von einem Strickstoff – eine Tendenz zum Cross-Over zwischen handwerklichen Disziplinen, die in Bergers Entwürfen oft vorzufinden ist und die diese Portiere zu einer eigenwilligen Interpretation des Funktionsgewebes „Trennvorhang“ macht.

Schwere, edle Gewebe für das Fenster oder für raumtrennenden Funktionen, die, wie die hier gezeigte Portiere, schall- und temperaturisolierende Wirkung übernehmen sollten, stellten innerhalb einer Vorhangstoffkollektion die teuersten Produkte dar. Das andere Ende des Sortiments, die preislich günstigsten Produkte, bildeten einfache und dünne Vorhangstoffe aus Baumwolle oder Kunstseide. Die 1932 von der Textilwerkstatt des Bauhauses entwickelte Kollektion gewebter Vorhangstoffe, die sogenannte „Raschkollektion“¹⁴, enthielt eben diese Staffelung unterschiedlicher Gewebe nach Qualität und Preis: zunächst eine Reihe einfacher und unauffälliger, rein durch Strukturwirkung belebter dünner Vorhänge aus Baumwolle oder Kunstseide, die preislich im unteren Niveau lagen, dann eine Reihe durch Glanz und extravagante Farbkombinationen auf edle Wirkung zielende, ihrem Fall nach jedoch immer noch relativ leichte Vorhangstoffe; schließlich einige schwere Vorhangstoffe mit komplexen Bindungsmustern, aus ausgefallenen Materialen (Glanz- oder Strukturgarnen) gewebt und entsprechend teuer. Lilly Reich, die in Nachfolge Gunta Stölzls seit Anfang 1932 die Oberleitung der Textilwerkstatt innehatte, bestimmte die ästhetische Ausformulierung dieser Stoffkollektion. Otti Berger oblag in Ihrer Rolle als Leiterin der Textilwerkstatt die webtechnische und künstlerische Umsetzung von Reichs Vorstellungen im praktischen Werkstattbetrieb. Reich, der webtechnische Kenntnisse fehlten – ihre Expertise lag in der Ausgestaltung von Innenräumen, bevorzugt unter Einsatz von Textilien, und im Entwurf von Möbeln –, und Berger arbeiteten nicht ohne Reibungen zusammen: Zum Teil gingen die Maßstäbe, die beide an die gemeinsame Arbeit anlegten, offensichtlich weit auseinander, wie ein Protokoll Bergers über die Entwicklung der besagten Vorhangstoff-Kollektion zeigt. Berger war vor allem über Reichs Unbekümmertheit hinsichtlich des Einsatzes zu teurer Rohmaterialien irritiert.¹⁵ Offenkundig war die Beziehung 1933 zwischen beiden dauerhaft gestört, berichtet doch Berger davon, zum 50. Geburtstag Mies van der Rohes „mit allen bauhäuslern“ auf Betreiben Lilly Reichs als einzige nicht eingeladen worden zu sein.¹⁶

Für einige Stoffe aus der Kollektion gewebter Bauhaus-Vorhangstoffe von 1932 haben sich lose Muster im Archiv der Moderne in Weimar erhalten. Einer der Vorhänge, nachweislich von Otti Berger entworfen, kann als Vorläufer oder Ideengeber für den eben besprochenen Portiere-Stoff gesehen werden. (Abb. 4) Von dem Stoff existierten mehrere Farbstellungen. Ich zeige hier die cremeweiße Variante. Auch hier setzte Otti Berger einen Bindungsrapport¹⁷ ein, der Schrägstreifen im Gewebe erzeugt, die über die gesamte Breite des Stoffes laufen und die Oberfläche so mit Erhebungen und Vertiefungen beleben; auch hier wählte sie Garne – darunter wieder eine Variante Viskose-Multifilament, das sie auch hier flottieren ließ –, die durch ihre einmal krause, einmal glatte Beschaffenheit miteinander kontrastieren. Insgesamt ist der Stoff aber weit homogener gestaltet als die Portiere für die Wohnbedarf AG: Aus einigem Abstand betrachtet, schließen sich die Streifen, die hier weit schmaler ausfallen, eher zu dem Eindruck einer kompakten, dabei allerdings strukturierten Oberfläche zusammen; durch den ausschließlichen Einsatz von Kunstseiden im Schuss glänzt dieser Vorhangstoff – anders als die Portiere – beidseitig gleichmäßig. Aus einem zeitgenössischen Foto des Stoffes geht dies gut hervor. (Abb. 5)

Im Entwurf für die Bauhaus-Kollektion gewebter Vorhangstoffe war oberstes Diktum, Standardmuster für die Inneneinrichtung zu schaffen¹⁸, also Stoffe von bleibender Eleganz und größtmöglicher Langlebigkeit. Etwas von der ästhetischen Zurückhaltung, die mit dem Standardmäßigen assoziiert wurde, strahlt der Stoff aus Bauhaus-Zeiten aus. In der Portiere für die Wohnbedarf AG hingegen treten eigenwilligere Details und eine gewisse Extravaganz in den Vordergrund. Ob dieser Stoff als ein Zeugnis von Bergers Experimentierfreudigkeit in ihrem Laboratorium zu verstehen ist, oder vielmehr darauf hindeutet, dass Entwürfe für die Wohnbedarf AG in der Schweiz auf eine finanzkräftige Kundschaft trafen, die auch in der Lage war, aufwendig gestaltete Produkte anzuschaffen, bleibt offen.

Parallelen in der Auffassung einzelner Vorhangstofftypen zeigen sich auch bei den einfachsten Geweben der beiden genannten Kollektionen. Ein in Weimar erhaltenes Musterstück für einen dünnen Vorhangstoff aus Baumwolle verdeutlicht, wie man sich in der Textilwerkstatt am Bauhaus unter Lilly Reich gute, praktikable und für jede(n) erschwingliche Vorhänge für den neuen Wohnraum vorstellte.¹⁹ Der Stoff wurde nachträglich in einem hellen Braunton gefärbt, weitere Farbstellungen existierten. Die besondere Bindung und ein überdrehtes Garn²⁰ erzeugen eine tänzelnde Wirkung einzelner vertikaler Fäden, die in gleichmäßigem Wechsel der Höhe nach versetzt auf der Oberfläche des Stoffes auftauchen und die Oberfläche beleben. (Abb. 6)

Unter den Vorhangstoffen wiederum, die Otti Berger für die Wohnbedarf AG entwickelte, bildet ein schlichtes Exemplar aus Bouretteseide einen vergleichbar einfachen Typ Fenstervorhang. (Abb. 7) Berger entwickelte auch hier mehrere Farbstellungen, einige davon mit meliertem, andere mit nicht-meliertem Garn. Ein Gewebe aus Bouretteseide hat, gegen das Licht gesehen, einen leicht durchscheinenden Charakter, taugt also nicht als Verdunklungsvorhang. Zusätzlich zur immer schon unregelmäßig ausgesponnenen Bouretteseide belebt die durch die Bindung erzeugte Struktur den Stoff optisch. Ein vergleichbarer Vorhangstoff erscheint auf einer der Fotografien, die Ernst Nipkow für Otti Berger im ab 1930 von Hans Scharoun entworfenen und 1933 fertiggestellten Haus Schminke in Löbau aufnahm. (Abb. 8) Scharoun hatte Berger mit der Entwicklung der Möbel- und Vorhangstoffe für die Villa betraut. Im Foto blickt die Kamera von der Sofaecke in Richtung des gläsernen Wintergartens. Berger setzte an diese Stelle einen Trenn- und Sonnenvorhang von leicht durchscheinender Qualität. Auf eine ganz ähnliche Wirkung von Material und Bindung im Gegenlicht war auch der hellbraune Baumwollstoff aus der Kollektion gewebter Bauhaus-Vorhangstoffe von 1932 ausgelegt. (Abb. 6)

Ich wollte mit meiner Betrachtung herausarbeiten, dass ein gezieltes, konzeptuelles Durchdenken einzelner Typen von Gebrauchsstoffen im Werk von Bauhausabsolvent*innen wie Otti Berger Kontinuität hatte – ob zu Bauhaus-Zeiten oder nach ihrem Weggang von der Institution. Es ist daher aus meiner Sicht dringend notwendig, sich vermehrt endlich auch den post-Bauhaus Schaffensphasen zuzuwenden.