"Every Moment Is a Moment of Learning"

●Edition 2: Learning From

●Event: bauhaus imaginista. Learning From, São Paulo

Artikel

Lenore Tawney. New Bauhaus und Amerindische Impulse

Mona Schieren

Tawney and her cat, Beekman Street studio, ca. 1965.
Foto: Nina Leen/The LIFE Picture Collection/Getty Images.

„I felt as if I had made a step and maybe a new form. These evolved from a study of Peruvian techniques, out of twining and twisting. Out of that came my new way of working, of dividing and separating the piece.” Lenore Tawneys Webstücke sind im Sinne eines (westlichen) Handwerks nicht zweckorientiert; sie bewegen sich außerhalb der traditionellen europäischen Webregeln und versuchen indigenen Objekten und Handwerkstechniken nachzuspüren. Dieser Essay zeigt wie Tawney ihren ganz eigenen Weg in der Fiber Art verfolgte, indem sie amerindische Impulse mit Taoistischen Raumkonzepten und Bauhausideen verwob.

Lenore Tawney, Lekythos, 1962, Leinen, Messing und Acryl, 127 x 68 x 4,4 cm, Collection Tate Gallery, London. Foto: George Erml, Courtesy Lenore G. Tawney Foundation.

Im Schlusskapitel ihres Buches On Weaving schrieb Anni Albers: „The efforts of weavers in the direction of pictorial work have only in isolated instances reached the point necessary to hold our interest in the persuasive manner of art. Experimental – that is, searching for new ways of conveying meaning – these attempts to conquer new territory even trespass at times into that of sculpture.“¹ Sie verweist in diesem Zusammenhang auf eine Abbildungen von Dark River: eine frei hängende Textilarbeit der amerikanischen Fiber Art Künstlerin Lenore Tawney, gewebt aus offenen Stegen und unterschiedlich gruppierten Kettfäden. Albers erwähnt Tawney in ihrer Publikation als eine von wenigen zeitgenössischen Weberinnen. Aus der Perspektive der Bauhaus-Philosophie scheint Tawney also mit ihren von amerindischen Kulturen angeregten Webtechniken (wie der Verwendung offener Ketten) bei Albers einen besonderen Nerv getroffen zu haben. Und Anni Albers, selbst an präkolumbianischer Weberei interessiert, schien das Neuartige in Tawneys Arbeit wahrgenommen zu haben.

In meinem Essay möchte ich diesem von Anni Albers erwähnten „neuem Territorium“, das Tawney sich erobere, nachgehen und auch der hiermit unmittelbar verbundenen Frage, ob dieser Begriff nicht im Grunde ein völlig unangemessener ist. Zwar scheint der Terminus „Eroberung“ für die Erweiterung der Webkunst in die männlich dominierte Domäne der Skulptur als Fiber Art valide,² und womöglich meinte Albers ja auch das in erster Linie. Die Suche nach neuen Möglichkeiten der Sinnvermittlung, die Albers in On Weaving anspricht, ist jedoch an eine koloniale Semantik geknüpft, die zwar das Machtgefälle zwischen den Beteiligten in angemessener Weise benennt (obwohl Albers diese Semantik wohl eher unreflektiert aufruft), aber in Tawneys Fall meines Erachtens danebentrifft. Oder irre ich mich? Ich möchte die Art und Weise untersuchen, in welcher sich Tawney nichteuropäische, lokale Handwerkstechniken und Objekte sowie amerindische und ostasiatische Ontologien angeeignete, und welche Rolle das Bauhaus hierbei spielte.

Lenore Tawney, Dark River, 1962 in South Street studio, New York, Sammlung des Museum of Modern Art, New York, Greta Daniel Design Fund. Foto: Ferdinand Boesch, Courtesy Lenore G. Tawney Foundation. rechts: Detail.

Lenore Tawneys Webstücke sind im Sinne des (westlichen) Handwerks nicht zweckorientiert und bewegen sich außerhalb der traditionellen europäischen Webregeln, die an zweidimensionalen Stoffen ausgerichtet sind. Ihre sogenannten Hangings – die Tawney gern als „Woven Forms“ (gewebte Formen) bezeichnete – wurden seit 1959 mit den Jahren immer raumgreifender, sowohl in die Tiefe als auch in der Höhe, womit sich Tawney die Domäne der Skulptur eroberte. Ihre als abstrakt bezeichneten Objekte hing sie frei in den Raum oder mit einigem Abstand zur Wand, um deren Plastizität und Kontraste von Opazität und Transparenz zu betonen. Die Größe der Werke sticht besonders hervor. Mit bis zu acht Metern Höhe hängen Tawneys Arbeiten von den Decken in Museen und Galerien, verneinen ganz klar einen kunsthandwerklichen Gebrauchswert.³ Die Enden der Gewebe schloss Tawney mit dicken Knotungen ab, die von peruanischer Webkunst und ägyptischer Haartracht inspiriert wurden, sowie von Seemannsknoten aus ihrer Umgebung am Coenties Slip, wo diese Skulpturen entstanden. Dort, an der Südspitze Manhattans, wohnte sie im selben Haus wie Robert Indiana und Agnes Martin, bei Robert Rauschenberg um die Ecke, der bei Anni Albers am Black Mountain College die Webereiklasse besucht hatte.⁴ Ellsworth Kelly, ein weiterer Atelierhausnachbar, bezeichnete Tawneys Arbeiten aus Textil als wegweisend für die weitere Entwicklung der Installationskunst und den Umgang mit Raum und Material in der Kunst der 1960er Jahre.⁵ Dieses Raumdenken war unter anderem inspiriert durch die Lektüre der Schriften des indischen Gelehrten Swami Vivekananda, mit denen sie sich noch vor ihrem Studium auseinandergesetzt hatte und auf das ich später zurückkommen werde.

Berührungspunkte mit dem New Bauhaus

Im Alter von 39 Jahren, nach einer Reise nach Mexiko 1945, nahm Lenore Tawney ihr Studium am New Bauhaus in Chicago (dem ab 1944 benannten Institute of Design) auf.⁶ Tawney studierte ab Herbst 1946 und das ganze Studienjahr 1947 hauptsächlich Skulptur bei Alexander Archipenko, belegte aber auch Zeichenkurse bei László Moholy-Nagy sowie bei Emerson Woelffer und einen Webkurs bei der Bauhausweberin Marli Ehrman. Es ist ein Umfeld, in dem viel Inspiration vonseiten außereuropäischer Kulturen aufgenommen wurde: Das Interesse an präkolumbianischen Webereien sowie an Asien ist vom deutschen Bauhaus aus über dessen Studierende und sogenannte Meister mit in die USA emigriert. Wenngleich Lenore Tawney schon vor dem Studium am New Bauhaus einem Interesse an außereuropäischen, asiatischen und amerindischen Tendenzen nachging,⁷ so wirkten sich der Unterricht und die Begegnungen in Chicago auf sie wie ein Brennglas aus. Diverse Interessen und Einflüsse wurden gebündelt und durch Bauhaus-Dozent*innen und die durch sie vermittelte sogenannte Bauhaus-Pädagogik verstärkt. Rund zehn Jahre später führten diese Einflüsse auf Tawney zu ihrer eigenen Umsetzung, besonders in den Woven Forms. Denn nach einem Sommerkurs 1947/48 bei Archipenko,⁸ bei dem sie Figurinen fertigte und ein konzentriertes Aufgehen in intensiver Arbeit verspürte, hörte sie erst einmal auf, Kunst zu schaffen.⁹ Während das Bauhaus die Verbindung von Kunst und Leben propagierte, schilderte Tawney, dass sie zu dem Zeitpunkt ein von der Kunst unabhängiges Leben führen wollte. Sie war der Auffassung, dies andernfalls ganz dem Rhythmus der inspirierten Kunstproduktion unterordnen zu müssen. Sie beendete ihr Studium bei Archipenko, um ihren eigenen Weg zu gehen und nicht, wie von den Lehrern gewünscht, in der gleichen Manier und Form wie diese zu arbeiten.¹⁰ Die Bildhauerin Tawney schaffte sich einen kleinen Amateurwebrahmen an.¹¹ Sie belegte 1954 einen sechswöchigen Kurs bei der finnischen Weberin Martta Taipale an der Penland School of Crafts in North Carolina. Im Jahr 1955 begann sie mit offener Kette zu weben¹² und fertigte größere Arbeiten. Diese Technik führte beispielsweise zu der Bildweberei Egyptian Girl, möglicherweise inspiriert durch ihre eigene Reise in den Maghreb.¹³ Bereits hier arbeitete sie einige Bereiche mit komplett offener Kette, in die die weibliche Figur aus buntem Schussfadenmaterial locker eingewebt wurde. In diesem gewebten Bild erfüllte die offene Kette noch eine Hintergrundfunktion, als „Luft“ sozusagen.

Schon bald begann Tawney mit der offenen Kette weiter zu experimentieren: In den folgenden Arbeiten verarbeitete sie keine figuralen Motive mehr. Vielmehr webte sie abstrakte installative Gehänge, die häufig eine Tiefendimension haben. Die Arbeit Lekythos etwa legt die linearen Qualitäten des Gewebes offen. Es weist eine Rasterstruktur auf, innerhalb der sich, durch die unterschiedliche Zusammennahme der Kettfäden, pyramidale Formen bilden. Diese Gazestege „ergießen“ sich dann zu losen Fadenenden, die – über zwei Messingstangen laufend – unter sich einen schmalen Raum umspannen.¹⁴ Tawney bedient sich hier der peruanischen Webtechniken mit offener Kette (open warp) und – indem sie Kettfädengruppen separiert – der Schlitzweberei (slit tapestry), mit der schon die Weberinnen am frühen Weimarer Bauhaus (Gunta Stölzl, Ida Kerkovius, Margarete Willers) experimentierten, sowie der Gazetechnik (Gauzes), die sie 1961 bei Lili Blumenau erlernt hatte. Für diese Verfahren zieht sie zudem Junius Birds und Luisa Bellingers Paracas Fabrics and Nazca Needlework und Raoul d’Harcourts Textiles of Ancient Peru and Their Techniques aus ihrer Bibliothek zurate.¹⁵ Den Büchern scheint sie noch weitere Anregungen entnommen zu haben: Neben einem traditionell anmutenden rechteckigen Wandbehang mit dem Titel The Peruvian von ca. 1962 in peruanischer Doppelweberei¹⁶ fertigte sie im Jahr 1962 Aztec, ein kontrastreiches Gehänge aus schwarzem und weißem Garn mit folkloristischen Elementen wie Trotteln, Fransen und Flechtabschlüssen,¹⁷ das an zwei Seiten aufgehängt an eine Hängematte erinnert – dem zur Zeit ihrer Reisen wie auch schon bei den Azteken häufig verwendetes Schlaf- und Entspannungsutensil. Die Künstlerin erkannte in dieser Webtechnik für sich einen neuen Weg des künstlerischen Ausdrucks: „I felt as if I had made a step and maybe a new form. These evolved from a study of Peruvian techniques, out of twining and twisting. Out of that came my new way of working, of dividing and separating the piece.”¹⁸

Lenore Tawney, Egyptian Girl, 1955, Courtesy Lenore G. Tawney Foundation.

Lenore Tawney, Aztec, 1962, Leinen. Foto: Ferdinand Boesch, Courtesy Lenore G. Tawney Foundation.

Doch kommen bei Tawney nicht nur Einflüsse aus der amerindischen Vormoderne zum Tragen. Vielmehr verknüpfen sich diese bei ihr mit taoistischen (Raum-)Konzepten der Fülle und Leere, die auch Archipenko interessierten und mit der Bauhaus-Pädagogik von Moholy-Nagy in Verbindung gebracht werden können, erkennbar in Tawneys Arbeit Lekythos. Diese Impulse verweben sich meines Erachtens zudem mit ihren Erfahrungen aus der Körperarbeit, die sie seit 1959 intensiv bei Charlotte Selver praktiziert. Die deutsch-jüdische Pädagogin ist in ihrer „Sensory Awareness“-Arbeit wiederum vom Weimarer und Dessauer Bauhaus-Umfeld und dem Musiker und Begabungsforscher Heinrich Jacoby geprägt.¹⁹

Lekythos, Griechische Vase, (Ölflasche), ca. 440 B.C. Metropolitan Museum of Art, Gift of Norbert Schimmel Trust, 1989.

Tawney, die sich unter anderem mit Schriften der Teresa von Ávila, Johann Wolfgang von Goethe, Arthur Schopenhauer und Paul Klee beschäftigte, kam schon früh auch mit Texten von Swami Vivekananda in Berührung. Der hinduistische Gelehrte war einer der zentralen Agenten der Vermittlung und Verbreitung der Philosophie des Vedanta und damit des Yoga in den USA.²⁰ Daher bezeichne ich das, was im Westen als „asiatisch“ verhandelt wird als „asianistisch.“²¹ Bereits in den Jahren 1943 bis 1945 studierte Tawney zwei Bände Vivekanandas mit Vorträgen vom World’s Parliament of Religions in Chicago 1893, die ihr Schwiegervater, ein Professor der Philosophie, in seiner Bibliothek aufbewahrte.²² In einem Text zum Jnana-Yoga schreibt Vivekananda über den Raum: „Versuche dir eine Form ohne Raum vorzustellen: Es ist unmöglich. Raum ist eine der Substanzen, aus denen sich eine Form zusammensetzt. Und diese (Zusammensetzung) ändert sich ständig. Raum und Zeit sind in der Maya. Diese Idee wird in der Zeile ausgedrückt: „Was hier ist, das ist auch dort. …“²³ Als „Maya“ wird die in der Unterscheidung von innen und außen, Subjekt und Objekt liegende Täuschung bezeichnet. Insofern wird Raum durch die illusionäre Unterteilung in Gegensätze generiert, ist aber tatsächlich durch die Verwebung derselben gekennzeichnet: Alles ist miteinander vernetzt. In Lekythos führt Tawney genau das vor, doch interessanterweise verweist der Titel auf ein antikes griechisches Gefäß für Öl, das vor allem in seiner weißgründigen Variante im Totenkult seine Verwendung hat. Die weiße Tonfarbe entspricht dem weißlichen Naturleinengarn von Lekythos. Tatsächlich ist diese Webarbeit kein Behältnis. Bei der in peruanischer Gazewebtechnik gefertigten lichten Struktur kann nicht mehr zwischen innen und außen unterschieden werden. Die Bereiche sind ineinander verwoben und voneinander durchzogen. So bildet sich ein Gewebe, in dem sich lose Fäden zu einer losen Struktur verdichten, die dann wieder in offene, herabhängende Fäden übergeht, dann aber einen Raum unter sich umspannen.

Am New Bauhaus lernte Tawney ab 1946 bei Alexander Archipenko dessen Skulpturkonzept des „negative space“ kennen, die Materialität des „Nichtvorhandenen“ sowie seine von einem vitalistischen Ansatz geprägte Lehre.²⁴ 1947/48 arbeitete sie weiter mit Archipenko in Chicago und besuchte seine Sommerkurse in Woodstock, wo kleine Figurinen entstanden.²⁵ An ihnen zeigt sich die intensive Auseinandersetzung mit der Raumauffassung Archipenkos, dessen Ton- oder Bronzefiguren Raum innerhalb seiner Figuren umwölben und oft mit konkaven und konvexen Formen spielen. Was in den Figurinen bereits angelegt ist, wird in Lekythos in den Tiefenraum übertragen und geht dort eine Verbindung mit der zeitgleichen Auseinandersetzung mit asianistischen Philosophien ein. Mit diesen beschäftigte sich Archipenko ebenfalls, insbesondere bezieht er sich auf den häufig herangezogenen elften Vers Laotses, das sogenannte Vasengleichnis, über die Funktion von Gefäßen, deren materielle Wand erst den Hohlraum schafft.²⁶

„Thirty spokes are made one by holes in a hub

By vacancies joining them for a wheel’s use;

The use of clay in moulding pitchers

Comes from the hollow of its absence;

Doors, windows, in a house,

Are used for their emptiness:

Thus we are helped by what is not

To use what is.“²⁷

Alexander Archipenko, Ägyptisches Motiv, 1917/1955–1960, Saarlandmuseum – Moderne Galerie Saarbrücken, Stiftung Saarländischer Kulturbesitz, Foto: Tom Gundelwein/Stiftung Saarländischer Kulturbesitz, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018.

Lenore Tawney, Unbetitelte Tonfiguren, ca. 1947–48, Jack & Ruth Weinberg Collection/Courtesy Daniel & Audrey Weinberg. Foto: Nancy Finn, Courtesy Lenore G. Tawney Foundation.

Der Vers macht darauf aufmerksam, wie Fülle und Leere sich wechselseitig bedingen. Außerdem wird der Nutzen und die Brauchbarkeit der Zwischenräume deutlich, die die materiellen Bestandteile durch Rahmung derselben erst schaffen. Bei Lekythos ist dies auf zweierlei Weise thematisiert: Der Umriss des Webstücks erinnert an eine Behältnisform, die aber nichts beherbergen kann. Lekythos umwölbt allerdings mit seinen ausgreifenden auf den Messingschienen geführten losen Fadenstrukturen den Raum unter- und innerhalb der Woven Form.

Dialektische Primitivismen?

Die Perspektive des Bauhauses wie auch Tawneys auf indigene Kulturen ist den Filtern der westlichen Wahrnehmung unterworfen, sie impliziert Projektionen auf sogenannte „andere“ Kulturen und ist geprägt von der Sehnsucht nach vormodernem, „altem“ Wissen. Das Bauhaus ebenso wie Tawney fügten sich damit in eine für ihre Zeit (circa 1923–65) signifikante Auseinandersetzung mit außereuropäischen Artefakten und Denkkonzepten ein, die im Rahmen diverser – meist kolonial verursachter – Transfers in den Westen durch verschiedene Mittlerfiguren gelangen bzw. übersetzt wurden. In dieser Auseinandersetzung sind zwar stereotype Projektionen wirksam, die zugleich aber einen kritischen Impuls für die Kunstproduktion darstellten und in einem semiologisch geprägten Verständnis spezifische Vorstellungen von Realität und Raum neu hervorbringen.²⁸

Tawneys Aneignungsweise kann als dialektischer Primitivismus angesehen werden,²⁹ der auch vernakulärem Erfahrungswissen und den entsprechenden Praktiken epistemologische Autorität zuspricht und nicht die Vernunft und Rationalität als einzigen Wissensmodus gelten lässt. Insofern kann die Auseinandersetzung mit außereuropäischen Ontologien auch als ein Instrument der Kritik bestehender – westlicher, naturvergessender, allein rationaler – Epistemologien und Praktiken genutzt werden.

Ägyptische Göttin Nut.

Die von Tawney aufgenommenen Einflüsse sind nicht einzeln zu denken, sondern im Verbund, als zusammengefügte Versatzstücke, die von einer Sehnsucht nach Verbundenheit erzählen – ein Topos des Gewebes schlechthin. In der Besonderheit von Gewebe nämlich kann nicht zwischen Figur und Grund, zwischen Struktur und Inhalt, zwischen Natur(material) und Kultur(technik) unterschieden werden, worin ich die Verwobenheit von Logos und Kosmos adäquat verkörpert sehe.

Tawney befasste sich über die Aneignung indigener Webverfahren durch Literatur und Lehrer*innen hinaus auch mit dem rituellen Status und der originären Funktion indigener Artefakte innerhalb ihres eigenen Kulturkreises.

Verwebung von Logos und Kosmos

Chancaya Statuengefäß, undatiert, Steingut, Sammlung von Lenore Tawney. Courtesy Lenore G. Tawney Foundation.

In vormodernen nichteuropäischen Konzepten sind Artefakte nicht als Repräsentationen im westlichen Sinne aufzufassen, sondern oftmals als Kultfiguren, die Wege zu den Ahnen, also eine Verbindung zwischen Totenwelt und Erde, schaffen. Während ihrer Pariser Zeit werden der gewohnheitsmäßigen Museumsgängerin Tawney die afrikanischen, ozeanischen, amerindischen Figuren im Musée de l’Homme nicht entgangen sein, zumal diese aus Ländern stammen, die Tawney zuvor selbst bereist hatte. Von diesen, meist durch koloniale Forschungsreisende aus ihren kulturellen und rituellen Zusammenhängen herausgerissenen und in westlichen Sammlungen präsentierte Artefakten, ließ sich Tawney zum Beispiel in Dark River – in Form von Anleihen an ägyptische Haartrachten und peruanische rituelle Perücken – inspirieren.³⁰ Auch ihre Woven Forms erinnern häufig ihrer Höhe nach an die Ausmaße totemähnlicher afrikanischer und ozeanisch-amerindischer Figuren. Tawneys Werkgruppe der Masks und Shields (seit 1963 bzw. 1967) mit teils präkolumbianischen Perlen und Fundstücken ist noch expliziter von außereuropäischen Masken inspiriert.³¹

Die Fotografie in ihrem Atelier Beekman Street zeigt die Künstlerin inmitten ihrer Hangings, die wie ein Wald von Wesen anmuten.³² „They came into being while I did them,”³³ erinnert sich Tawney. Neben den Webarbeiten, die Titel mit Figurenbezug tragen, wie The Queen, The King oder Virgin, gibt es auch andere mit Naturbezug (Mountain, Waterfall, Fountain, Orinoco) sowie sinnbildhafte Titel wie Untaught Equation oder But dwindled to a star. Die Woven Forms verschiedener Titelarten weisen aber nicht einschlägig unterschiedliche Formen auf. Dies lässt sich mit der kulturellen Funktion von afrikanischen und amerindischen Artefakten verbinden, die, auch wenn sie anthropomorph figural sind, ebenfalls oftmals als soziale Plastiken fungierten, die also gleichzeitig in ihrer Struktur und Machart kosmologische Zusammenhänge verkörperten. Eine weitere Lesart wäre, dass Tawney wie amerindische Ontologien nicht zwischen Objekten und Subjekten unterteilt; vielmehr verstand sie alle Arten des Seins – sämtliche westliche Kategorien wie Mensch, Tier, Dinge und Prozesse – und jede Art kann in eine andere übergehen oder aus einer anderen Perspektive betrachtet als eine andere verstanden werden. Bezeichnenderweise sammelte die Künstlerin ebensolche anthropomorphe Artefakte wie beispielsweise diese präkolumbianische Vase aus ihrem Nachlass.

Ich möchte Tawneys Gewebe in ähnlicher Weise als Visualisierungen kosmologischer³⁴ Denkfiguren und eines „indigenous wisdom“³⁵ lesen, indem ich auf die Besonderheiten ihrer Machart eingehe, womit wir wieder beim strukturellen Moment des Gewebes sind, der erwähnten Untrennbarkeit von Struktur und Inhalt, von Kette und Schuss, von Natur(material) und Kultur(technik).

Tawney selbst verwies auf die sowohl in abend- wie auch morgenländischen Kulturen bestehenden Ikonografie der Weberin als Zukunftsweissagerin- bzw. Schicksalsgöttin:

„The Great Mother is all of nature, she is Prakriti. In her character as spinstress, she is not only human life but also the fate of the world, is darkness and light.“³⁶

Fasst man analog der Darstellungen der Schicksalsgöttin Nut, der Göttin des Himmelszeltes³⁷, die Webekette der Woven Forms als Kosmos bzw. aufgespannten Raum auf, so geben ihr die Schussfäden Halt. Beide Elemente des Gewebes brauchen einander, um der (Gewebe)konstruktion eine gewisse Beständigkeit zu verleihen. Eine Besonderheit von Tawney’s Weberei besteht zudem darin, dass sie die Kettfäden separiert und alternierend anordnet. Sie kann also durch eine Veränderung der Kettfadenstruktur im übertragenen Sinne in andere Strukturierungen des Kosmos überwechseln, was die Lesart zulässt, den Kosmos als aus einem Material aufgespannt zu sehen, der lokal unterschiedlich strukturiert sein kann.

Die meisten Hangings sind geprägt von unregelmäßigen Außenrändern, Schlitzen, Aussparungen, Engführungen und Verdichtungen, dann wieder Weitungen – Elemente, die auch häufig in peruanischen Webobjekten zu finden sind. Die Webstücke sind generell schmal und länger, als sie breit sind. Der Titel eines Hangings von 1962 lautet Path und legt ähnliche Assoziationen auch für die längeren schmalen Gewebe einer (inneren) Orientierungskarte nahe: „(I)t’s an inner, interior landscape that I’m doing, metaphors for interior stares. These were done in the loft of South Street, a noble space. The interiour width, length, height, the river had an atmosphere which dissiminated over the work.“³⁸

Die Künstlerin integriert ferner Objets Trouvés (gefundene Objekte, wie Federn, Stachelschweinborsten, Pferdehaar und Muscheln) in ihre animistisch anmutenden Gewebe. Sie knüpft, ähnlich wie Raoul d’Harcourt in seinem Buch über die traditionelle peruanische Weberei erklärt, bei Mourning Dove graue Taubenfedern an das Gewebe. Vögel und Federn stellen ein zunehmend wichtiges Sujet für die Künstlerin dar, besonders in ihren späteren Objektboxen und Materialcollagen. Vögel sind u.a. Symbol für die Mittlerschaft zwischen Himmel und Erde. Die abstehenden Federn bei Mourning Dove muten wie Antennen an, die auf Empfang gestellt sind, um den „path“ (Weg) zu finden. Ebenso deutet bei dem in schwarzem Leinengarn gearbeiteten Werk der Titel vor dem Hintergrund eines westlich geprägten Verweissystems auf das Thema Trauer hin.

Lenore Tawney, Mask with Horsehair (Maske mit Pferdehaar), ca. 1967. Credit: bpk / The Art Institute of Chicago / Art Resource, NY, With permission by Lenore G. Tawney Foundation.

Wie fügen sich die Inspirationen von New Bauhaus und indigenen Kulturen zusammen?

Lenore Tawney, Mourning Dove (Trauernde Taube), 1962, Cooper-Hewitt. With permission by Lenore G. Tawney Foundation.

Tawneys Vorstellung vom Status und der Funktion der Skulptur ähnelt der Auffassung Moholy-Nagys und legt ebenfalls Verbindungen zu vormodernen gesellschaftlichen Funktionen der Aktefakte nahe.³⁹ Ihre Kunstwerke sind keine Illustrationen der rationalen Welt, sondern dienen ganz im Sinne Moholy-Nagys Vorstellung der Aufgabe von Kunst, sämtliche menschlichen Sinne für eine andere Wirklichkeitskonstruktion zu sensibilisieren und so eine für die modernen Industriegesellschaften – und durch medialen Wandel umso stärker – notwendige Wahrnehmungsverschiebung zu initialisieren.⁴⁰ Moholy-Nagy propagierte in der Lehre und seinen Schriften, dass durch spezifische, (nicht nur optische) Erfahrungen eine neue Form der Wahrnehmung und damit bessere soziale Strukturen hervorgebracht werden können.⁴¹ Der Wahrnehmungs- und Körperbezug nicht nur des Sehsinns sondern sämtlicher Sinne war Moholy-Nagy dabei zentral. Dieses, an reformpädagogische Ansätze angelehnte Konzept legte großen Wert auf die Schulung der Körper- und Sinneswahrnehmung, was der Bauhaus-Pädagoge zur Grundlage seines Lehrprogramms besonders auch in Chicago – das Tawney dort durchlief – machte. Tawney hat diese Impulse jedoch auch über Bande am eigenen Leib in ihrer Körperarbeit erfahren können. Unter anderem nach dem Schulungskonzept der Körper- und Sinneswahrnehmung des Musikpädagogen Heinrich Jacoby, hatte nämlich Charlotte Selver wiederum ihren Ansatz der „Sensory Awareness“ entwickelt, den Tawney seit 1959 Kurse und Einzelsessions bei ihr praktizierte. Während der Wahrnehmung mit den Sinnen: „every moment is a moment of learning“ – ein Schlüsselsatz in Selvers Körperarbeit. ⁴²

Tawney nutzte primitivistische Anmutungen dialektisch und ihre Kunst ähnlich wie Moholy-Nagys technoid anmutender Licht-Raum-Modulator als Zeichen und Weg (path) zur Initiierung eines Übergangsritus in eine andere Wirklichkeitskonstruktion. Während Tawney eher mit „alten“, organischen Materialien arbeitete, verwendete Moholy-Nagy eher neue Werkstoffe wie Aluminium und Plexiglas, mit denen Tawney im Übrigen auch im Spätwerk, in ihren Boxen, experimentierte. Ihre Werke scheinen sie als Sinnbilder, Karten, Verkörperungen bzw. Materialisierungen einer Denkfigur verstehen zu wollen, die durch den kreativen Prozess sichtbar wurden. In ihren Notes vermerkte sie folgendes Zitat des Bauhauskünstlers Paul Klee: „What artist would not wish to dwell there – in the bosom of nature, in the primordial source of creation, where the secret key of everything is kept? But not all are meant to reach it. Our instinct drives us downward, deep down to the primordial source, ... then we have visionary experiences made visible.“⁴³ Die Erkenntnis über die prozesshafte Visualisierung während des Kunstschaffens vermittelte sich Tawney erst über Klee. Wie für viele Bauhausweberinnen war er auch für Tawney über seine Schriften zur Inspirationsquelle geworden.

Tawney hatte nicht das Sendungsbewusstsein Moholy-Nagys. Ihre materiellen Verkörperungen der Gewebesinnbilder stehen eher dem (An)Sinnen Klees nahe und dienen als Selbstvergewisserung der Verwobenheit der Welten. Sie sind nicht als universelle Wahrheit zu lesen, sondern als lokales situiertes Wissen.⁴⁴ Insofern kann die ästhetische Praxis von Tawney als Spielfeld der Entgrenzung von Logos und Kosmos gelesen werden. Verwebung führt nicht zu Universalisierung, sondern zur Perspektivierung. Deswegen kann es bei Tawney nicht um Eroberung gehen, sondern darum, zu verweben, anzuschließen und wie bei Lekythos, lose Enden auszuwerfen, die sich miteinander über die Kulturen hinweg verknüpfen. Nicht als Essentialismus, sondern als materiales Sinnbild dafür, dass alles miteinander verbunden ist, dass die von den rationalen Eroberern vorgenommene Trennung von Logos und Kosmos⁴⁵ nur eine mögliche Perspektive auf die Welt ist, die zu kritisieren und zu ändern möglich ist. Tawneys Interesse Realität und Raum divers zu denken scheint auch das von Eduard Glissant eingeforderte Recht auf Opazität einzuschließen, „dass es nicht notwendig ist, den anderen zu ‚verstehen’, das heißt, ihn auf das Modell meiner eigenen Transparenz zu reduzieren, um etwas mit ihm aufzubauen.“⁴⁶ Ihre außereuropäischen Anleihen gaben ihren Arbeiten nicht nur einen, wie in den 1960er und 70er Jahren zunehmend modischen ethnokitschigen Look, sondern sie sind motiviert von der Sehnsucht, neben der Formensprache – jenseits von westlichen Konzepten – andere Wirklichkeitskonstruktionen in ästhetische Strukturen zu übersetzen und damit sichtbar zu machen.

Tawney and her cat, Beekman Street studio, ca. 1965. Foto: Nina Leen/The LIFE Picture Collection/Getty Images.

●Footnotes

1 Anni Albers: On Weaving (1965), erweiterte Neuauflage, Princeton University Press, Princeton/Oxford 2017, S. 52, Tafel 103. Albers bringt in dem Buch zwei Abbildungen von Tawney, ohne sie persönlich gekannt zu haben, im Gegensatz zu der neben Tawney ebenfalls jungen fiber artist Sheila Hicks, mit der sie in engem Austausch über präkolumbianische Textilien stand.
2 Vgl. dazu Elissa Auther: String Felt Thread. The Hierarchy of Art and Craft in American Art, University of Minnesota Press, Minneapolis/London 2010.
3 Beispielsweise ist das Hanging mit dem Titel Untaught Equation 27 feet hoch, so hoch wie das dreistöckige Atelier, in dem die Arbeit entstanden ist. „I made one 27 feet tall (Untaught Equation with knots huge as ships’ bumbers). Tawney zit. in: Eleanor Munro: Originals. American Women Artists (1979), Da Capo Press, New York 2000, S. 330.
4 Es liegt nahe, dass es darüber Austausch gegeben hat. Vgl. auch Ann Coxon: Anni Albers’ künstlerisches Vermächtnis, Auss.-Kat., Hirmer Verlag, Düsseldorf 2018, S. 167–168, hier S. 167.
5 Laut Tawneys Mitbewohnerin am Coenties Slip, Ann Wilson, soll Ellsworth Kelly gesagt haben, Tawneys Überlegungen hinsichtlich Raum- und Installationskunst seien der zeitgenössischen Kunstdiskussion zum Ausstieg aus dem Tafelbild und dem Verständnis von (Installations‑)Kunst im Raum „weit voraus“. (Gespräch mit Ann Wilson in Taos, 24. März 2012). Mit ihrer Einzelausstellung im Staten Island Museum im Jahr 1961 wurden die textilen Webobjekte Lenore Tawneys und damit die fiber art erstmals explizit im Kunstkontext präsentiert. Tawneys Hangings waren 1969 ebenfalls in Mildred Constantines und Jack Lenor Larsens Schau „Wall Hangings“ im Museum of Modern Art vertreten, in der die fiber art als neue Kunstgattung etabliert werden sollte.
6 Zwar belegte sie schon während sie in den Jahren 1927 bis 1942 als Korrektorin in einem Verlag arbeitet Abendklassen am Art Institute of Chicago, wohin sie sich nach ihrem Highschool Abschluss und ersten Job – „sewing in a factory“ – aufgemacht hatte.
7 Das spezielle Interesse an indigenen Webtechniken war dem Bauhaus nicht exklusiv. Es existierten in den USA auch nationalistische Beweggründe, sich auf indianische Gewebe zu beziehen, um eine spezifisch US-amerikanische Webkunst zu legitimieren (vgl. Elissa Auther: „Andean Weaving and the Appropriation oft he Ancient Past in Modern Fiber Art“ in diesem Onlinejournal bauhaus-imaginista.org).
8 Archipenko war bereits 1921 nach New York gekommen, ab 1929 baute er in der Nähe von Woodstock, New York, neben seinem Wohnhaus und Atelier ein Schulgebäude, in dem er ab 1938 auch Sommerkurse abhielt. Der Bildhauer nahm 1937 einen Lehrauftrag am New Bauhaus in Chicago an, 1946/47 hatte er eine Dozentur am Chicagoer Institute of Design inne, just als Tawney dort zu studieren begann.
9 Vgl. Munro: Originals, New York 2000, S. 327. Munro hält Tawneys Erinnerung fest: „According to Bauhaus theory, there was no distinction drawn between craft and fine art, none between craftsperson and ‚artist’ and relatively little between male and female.“ (Munro, 2000, S. 326).
10 Tawney verfügte aufgrund ihrer Erbschaft über einen relativ hohen Grad an ökonomischer Unabhängigkeit und musste sich nicht im Kunstmarkt behaupten.
11 Weberei studierte sie bereits bei Marli Ehrman am Institute of Design in Chicago, zu näheren Inhalten äußert sie sich jedoch in Interviews nicht. Ehrman hatte sicherlich die Ideen des Bauhauses vertreten und gewinnt 1945 den MoMA-Preis für „Organisches Design“. Möglicherweise hat Tawney viel von ihr gelernt und Ideen des Bauhauses kennengelernt, doch entschied sie sich nicht in erster Linie für das Weben, sondern ihr Hauptinteresse scheint im Bereich der Skulptur gelegen zu haben. Zu dieser Zeit war Ehrmanns künstlerische Entwurfspraxis eher industrienah.
12 Diese Technik wird als open-warp weaving (Weben mit offener Kette) bezeichnet. Charakteristisch dafür ist, dass in weiten Bereichen die unverwebte Kette zu sehen ist, häufig kontrastiert durch dicht gewebte Felder.
13 Von 1949 bis 1951 lebt Tawney in Paris und bereist von dort aus über Spanien Marokko zusammen mit der Schmuckdesignerin Merry Renk, vgl. Reisebericht unter: https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-merry-renk-11961#transcript (Stand: 21.7.2018). Ich danke Kathleen Mangan, Lenore G. Tawney Foundation, für den Hinweis. 1956 folgen Reisen nach Griechenland und in den Nahen Osten (nach Libanon, Jordanien, Syrien und Ägypten).
14 Es existieren mindestens noch zwei weitere Versionen von Lekythos. Eine von diesen, auf die ich hier nicht weiter eingehe, weist in großen Abständen drei horizontale Gazeweblinien auf.
15 Raoul d’Harcourt: Textiles of Ancient Peru and Their Techniques, University of Washington Press, Seattle / London 1962; Junius Birds & Luisa Bellinger: Paracas Fabrics and Nazca Needlework, National Publishing Company, Washington 1954.
16 Sogenannter double cloth, vgl. Harcourt: Seattle/London 1962, S. 44–49, Bildtafeln 29–31.
17 Birds & Bellinger: Paracas Fabrics and Nazca Needlework, 1954, Bildtafeln XIII–XV, XXXIC, CI, CXXIV.
18 Tawney zit. nach Ann Wilson: „Lenore Tawney. Reflections on a State of being”, 15 Manuskriptseiten mit Anhang, ohne Jahr, S. 4.
19 Jacoby studierte in Dresden-Hellerau und pflegte zwischen 1924 und 1933 ebenfalls enge Kontakte zum Bauhaus.
20 Vgl. Judith Snodgrass: Presenting Japanese Buddhism to the West. Orientalism, Occidentalism, and the Columbian Exposition, University of North Carolina Press, Chapel Hill 2003; Richard King: “Orientalism, South Asia, and the Discourse of World Religions”, in: Alexandra Munroe: The Third Mind. American Artists Contemplate Asia, 1860–1989, Ausst.-Kat., New York: Guggenheim Museum 2009, S. 35–43.
21 Als Asianismus wird in Anlehnung an Saids Orientalismus-Konzept von Spakowski und Frey die vermittelte und stereotype Rezeption von vermeintlich genuin Asiatischem bezeichnet. Vgl. Mona Schieren: Transkulturelle Übersetzung im Werk von Agnes Martin. Zur Konstruktion asianistischer Ästhetiken in der amerikanischen Kunst nach 1945, Verlag Silke Schreiber, München 2016, S. 15, 32–53.
22 Paul Cummings: „Lenore Tawney: Oral history interview with Lenore Tawney”, 1971 June 23, in: Archives of American Art, Transkript, 32 Seiten, (Stand: 21.7.2018), S. 2, 5. Sie las diese Schriften dort vollständig während der Trauer um ihren zweiten Ehepartner, der nach zweijähriger Beziehung erkrankt und 1943 verstorben war. Sie beschreibt diese Lektüre als richtungsweisend für ihre weitere Weltsicht. Die Bände nimmt die Künstlerin bei ihrem Umzug mit nach New York, sie befinden sich noch heute mit vielen Markierungen und Unterstreichungen versehen in ihrem Nachlass.
23 Svami Vivekananda: „Inana-Yoga“, in: Svami Vivekananda: Wege des Yoga. Reden und Schriften (1883–1900), Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2009, S. 85–130, S. 121.
24 „In teaching I make my students realize the necessity of applying the psychological process for the discovery of creative reactions within themselves before they make the form which should contain creative power. This is a fundamental knowledge that vitalizes the work of art.“ Zit. nach Archipenko in: http://www.archipenko.org/life-and-work.html.
25 Es sind nur noch wenige der frühen skulpturalen Werke erhalten, die Tawney in den 1940er Jahren im Rahmen ihrer Ausbildung am Bauhaus schuf, da sie diese unzufrieden über ihre Qualität auf ihrer Kellertreppe zerschellen ließ. (vgl. Tawney zit in: Munro Originals 2000, S. 327.)
26 Archipenko bezieht sich explizit auf diesen Vers in: Alexander Archipenko: Archipenko Fifty Creative Years. 1908–1958, New York 1960, S. 56.
27 Witter Bynner: The way of life according to Lao Tzu (1944), Berigee books, New York 1986, S. 39. Tawneys Freundin, Agnes Martin, interessierte sich ebenfalls für Laotse`s Tao Te King und verschenkt diese amerikanische Übersetzung häufig an Freunde.
28 Vgl. Schieren: Transkulturelle Übersetzung im Werk von Agnes Martin, S. 21.
29 Vgl. Joyce Suechun Cheng: „Primitivismen“: in: Aus.-Kat. Anselm Franke & Tom Holert: Neolithische Kindheit, Haus der Kulturen der Welt/Diaphanes, Zürich/Berlin 2018, S.186–187; Zu der kritischen Verwendung des Begriffs „Primitivismus“ vgl. Kea Wienand: Nach dem Primitivismus? Transcript Verlag, Bielefeld 2015.
30 Vgl. Tawney zit. nach Wilson, zu Dark River (detail), o.S.
31 Darauf hat bereits Elissa Auther mit ihrem Beitrag „Andean Weaving and the Appropriation oft he Ancient Past in Modern Fiber Art“ in diesem Online Journal hingewiesen. Hier wäre für eine weitere Betrachtung die Schrift aus Tawneys Bibliotheksnachlass Joseph H. Wherry's: Indian Masks and Myth the West, New York 1969 heranzuziehen. Ich danke Briony Fer für den Hinweis dass Materialien oder Artefakte, die von den Weberinnen als „präkolumbianische“ bezeichnet werden nicht zwangläufig auch aus der Zeit vor über circa 500 Jahren datieren müssen. Es geht vielmehr um die Art und Weise der Machart bzw. die verwendeten Materialien.
32 Dass die Künstlerin häufig in (Presse)fotos selbst in ihren Wohnateliers inmitten ihrer Kunstproduktion platziert wird, bewirkt eine enge Verklammerung von Künstlerin und Werk, Denk- und Arbeitsraum, teils vergleichbar mit Künstlerinnenportraits von Eva Hesse. Zu meiner kritischen Untersuchung der Fotografien von Tawney in ihren Wohnateliers und der Betrachtung des mythisierten Atelierraumes siehe: Mona Schieren: „Raumkunst denken – Lenore Tawney’s fiber art. Das In-Beziehung-Setzen von Kunst und Künstlerin auf Fotografien ihrer Wohnateliers, in: Katharina Eck et. al. (Hg.): Wohn/Raum/Denken. Politiken des Häuslichen in Kunst, Architektur und visueller Kultur, Transcript Verlag, Bielefeld 2019.
33 „They came into being while I did them. I did all that work in six months, working all the time, January until June. ... They just poured out like a fountain or a river. In fact, I did one piece called Dark River” (Tawney zit. in Munro 330); T’ai Smith beschreibt die Hangings als „ghostlike“, (T’ai Smith: „Lenore Tawney: Asymmetries“, S. 25–32, S. 25, in: Ausst.-Kat. Lenore Tawney: Wholly unlooked for, 2013).
34 Anne Röhl: „Weaving“, in: Anika Reinke et al.: Textile Terms: A Glossary, Edition Imorde, Emsdetten/Berlin 2017. S. 299–302, 300.
35 Cristine Takuá: „Teko Porã“, 2018, Beitrag in diesem Online Journal.
36 Tawney zit. nach Wilson, S. 2.
37 Erich Neumann zog die Verbindung zwischen Nut als Himmels- und als Schicksalsgöttin in seiner Publikation Die Große Mutter. Der Archetyp des grossen Weiblichen (Rhein-Verlag, Zürich 1956) – eines von vielen Büchern, die Lenore Tawney konsultierte.
38 Tawney zit. nach Wilson, zu Dark River, o.S. Vgl. auch ihre Deutung der Hangings als Verbindung vom Himmel zur Erde. Tawney zit. nach Wilson S. 1. An einer weiteren Stelle schreibt sie: „When I looked at my ‘River’ I looked to me like the river. The changing ways, the current, the surface.“ (Tawney zit. nach Wilson, zu Dark River.)
39 Tawney hatte Moholy-Nagy nur kurz vor seinem Tod bis November 1946 als Lehrer, sie scheint aber von seinem pädagogischen Konzept beeindruckt gewesen zu sein. Sie führte öfters Beispiele aus dem Zeichen- und Typografiekurs an, den sie bei Moholy-Nagy belegt, in dem er propagiert vom „Eigenen“ auszugehen, um in den Arbeitsprozess zu kommen. Vgl. Munro 2000, S. 326; Cummings/Tawney 1971, S. 2.
40 Vielleicht schlug Tawney deswegen auch ein Hanging für Charlotte Selvers Studio vor (vgl. Briefwechsel Selver-Tawney) und übernahm ab 1977 mit den Cloud Series Aufträge im öffentlichen Raum.
41 Vgl. Schriften wie László Moholy-Nagy: Von Material zu Architektur (1929), Neue Bauhausbücher, Florian Kupferberg, Mainz/Berlin 1968 und Ders.: Vision in Motion, Paul Theobald, The Wisconsin Cuneo Press, Chicago 1947.
42 Vgl. Mitschnitt von Selvers Sessionanleitung: https://www.youtube.com/watch?v=wfdSoypkGGE. Eine eingehendere Untersuchung zu Tawneys Bezug zu Servers Körperarbeit siehe: Mona Schieren: “Transcultural Entanglements. Lenore Tawneys Fiber Art”, in: Burcu Dogramaci (Hg.): TEXTILE MODERNE / TEXTILE MODERNISM, Böhlau Verlag, Köln/Wien 2019.
43 Tawney zit. nach Ausst.-Kat. Tawney, 1990, S. 134. Ferner erklärte Tawney ihre Begegnung mit Max Bill während ihrer Ausstellung 1969 in Zürich für wichtig.
44 Ihr Vorgehen operiert in der Logik, dass, wenn ich es mir wünsche und darauf scharf stelle, gewinnt der soziale Mythos an sozialer Realität.
45 Vgl. den Beitrag „Teko Porã. On Art and Life“ der Philosophin Cristine Takuá in diesem Online Journal.
46 Éduard Glissant: Kultur und Identität. Ansätze zu einer Poetik der Vielheit, Verlag Das Wunderhorn, Heidelberg 2013, S. 83.

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Mona Schieren

Mona Schieren is co-director of the Institut Kunst- und Musikwissenschaften at University of the Arts Bremen and currently a guest lecturer at ZHdK Zürich. → more

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Common Threads — Approaches to Paul Klee’s Carpet of 1927

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Paul Klee’s Carpet, 1927, creates a conundrum for scholars as it does not neatly fit the existing theoretical models concerning how European artists engage with non-Western art and culture, while at the same time opening up exciting new avenues for inquiry. → more

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Dry Time — Anni Albers Weaving the Threads of the Past

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When the Bauhaus was formed it was meant to be the reversed image of contemporary history and society. If the outside world was a field where opposing forces, in the form of class and national struggles, raged, the Bauhaus aimed to extricate itself from these conflicts in order to establish an alternative primordial community. In this essay, Maria Stavrinaki comments on what seems to be Anni Albers’s problematic relationship to the past in general and to history in particular. Anni Albers is not a unique case though, but rather a case study, which despite its particularities, can be considered as analogical to the Bauhaus in general. → more

Apr. 2 2020

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Andean Weaving and the Appropriation of the Ancient Past in Modern Fiber Art

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●Article

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Jun. 7 2018

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Josef Albers and the Pre-Columbian Artisan

Joaquín Barriendos

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Feb. 3 2020

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Questions about Lenore Tawney — An Interview with Kathleen Nugent Mangan, Executive Director of the Lenore G. Tawney Foundation

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Gunta Stölzl. Anni Albers. These are the most prominent names today when one thinks of actors in the Bauhaus textile workshop. Both had been involved in the textile workshop since Weimar times, shaping it through their understanding of textiles and their teaching. Otti Berger did not join the workshop until Dessau. Stölzl and Albers succeeded in leaving Germany in 1931–32. And they succeeded in continuing to work as textile designers and artists. Berger succeeded in doing this, too, but accompanied by an ongoing struggle for recognition and fair remuneration. → more

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The World in the Province from the Province to the World — Bauhaus Ceramics in an International Context

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Reading Sibyl Moholy-Nagy, Native Genius in Anonymous Architecture in North America, 1957

Center For Postcolonial Knowledge and Culture, Berlin (CPKC)

In the 1960s, the interest in a regional and vernacular architecture evolved into a sort of counterculture against the prevailing modernism in the USA. Sybil Moholy-Nagy’s book is an early document of this movement and today a classic of architecture history. It features buildings and construction techniques that emerge from social practices and whose builders remain anonymous. They include Amerindian settlement forms, Mexican pueblos and churches, as well as barns and houses of the first European settlers. → more

Jan. 24 2019

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In sending out the manuscript of Native Genius in Anonymous Architecture to a publisher, Sibyl Moholy-Nagy added a note on the “Genesis of the manuscript,” which is quite revealing about the intellectual trajectory that gave rise to it. She positioned herself as first and foremost a traveling observer, learning from direct contact with artefacts and buildings, curious about their histories and willing to interpret material evidence and local narratives. → more

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●Article

The “Workshop for Popular Graphic Art” in Mexico — Bauhaus Travels to America

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The global developments that led in 1942 to the appointment of Hannes Meyer, second Bauhaus director, as head of the workshop for popular graphic art, Taller de Gráfica Popular (henceforth referred to as the TGP), made it a focal point for migrating Europeans in flight from fascism. This essay aims to shed light on how the TGP was influenced by Europeans granted asylum by Mexico before and during World War Two, and, conversely, to explore the degree to which these exiled visual artists, writers, and architects’ ideas came to be influenced by their contact with artists active in the TGP. → more

Oct. 19 2018

●Article

Lena Bergner — From the Bauhaus to Mexico

Viridiana Zavala Rivera, María Montserrat Farías Barba, Marco Santiago Mondragón

The story of Lena Bergner is relevant to the history of architecture and design on account of her career passing through different ideological and cultural contexts. Here we will discuss her life and work, focusing on her training in the Bauhaus, her time in the USSR and her time in Mexico, where, along with her husband the architect Hannes Meyer, over a ten-year period she undertook cultural projects of great importance. → more

Oct. 19 2018

●Article

Of Art and Politics — Hannes Meyer and the Workshop of Popular Graphics

Raquel Franklin

The Mexico of President Lázaro Cárdenas del Río was a fertile ground for the development of ideological questions, especially those originating from the left. The expropriation of oil fields, mining and large estates in 1938, the refuge granted Spanish republicans and members of the International Brigades in 1939, and the accord of mutual support between the government and syndicalist organizations all favored the formation of artistic and cultural groups willing to take part in the consolidation of revolutionary ideals which, until that point, had made little progress. Among these organizations was the Taller de Gráfica Popular, the Workshop of Popular Graphics. → more

Nov. 20 2018

●Article

bauhaus imaginista — and the importance of transculturality

Toni Maraini

What bauhaus imaginista has documented thus relates to a particular historical phase, one that opened a path to the renewal of the art situation in Morocco. And yet, although more recent generations of Moroccan art historians and critics often mentioned the period as a formative and unavoidable reference point, they never really deepened study of that period. It somehow remained in the shadows of other phases and realities. But cultural memory has its rhythms, and the moment arose when the years of the Casablanca Group called for attention, demanding its artistic accomplishments be better understood. In this regard, the bauhaus imaginista project came at the right moment and has had important repercussions. → more

Apr. 21 2020

●Article

Memories

Mohamed Melehi

I was sixteen years old when I undertook my first journey into finding a professional vocation, first in Asilah, then in Fez followed by Tétouan. 1952. Tangiers was, to me, an open book, a window on the world. The freedom of seeing, of discovering and of feeling, of weaving the narratives of my dreams. → more

Mar. 27 2018

●Article

The Bauhaus and Morocco

Toni Maraini

In the years when Western nations were committed in new projects of partnership, with what was then called the “Third World”, young artists and students from the Maghreb had grown up in the passionate climate of the struggle for independence, were talented, open to modernity, and eager to connect with twentieth-century international art movements, which were different in production and spirit from colonial ideology and culture. → more

Apr. 3 2018

●Article

École des Beaux-Arts de Casablanca (1964–1970) — Fonctions de l’Image et Facteurs Temporels

Fatima-Zahra Lakrissa

Utopie culturelle vécue, posture éthique et préfiguration de la modernité artistique et culturelle marocaine, l’École des Beaux-arts de Casablanca est, de 1964 à 1970, le lieu de cristallisations d’aspirations sociales et artistiques portées par un groupe d’artistes et enseignants responsables d’une restructuration des bases pédagogiques. → more

Oct. 18 2018

●Article

Les Intégrations: Faraoui and Mazières. 1966–1982 — From the Time of Art to the Time of Life

Maud Houssais

Les Intégrations exemplified a specific conceptual motif, one that acted not within a single field but rather implied a relationship of interdependence between different media (visual arts and architecture) and techniques (those of graphic arts and architecture). They thus allowed for the emergence of disciplines that were not static in formation but evolving in relation to one another. The intermedial relationship they created between art and architecture raises the question of what lies “between” these disciplines: how do they communicate with each other? What are the elements of language common to this “spirit of the times,” to the particular atmosphere of the late 1960s? → more

Oct. 18 2018

●Article

Chabâa’s Concept of the “3 As”

Nadia Chabaâ

“Architecture is one expression of the fine arts” (Mohamed Chabâa, in: Alam Attarbia, No. 1, p. 36, 2001.)

Mohamed Chabâa’s consciousness of his national heritage and his interest in architecture both emerged at a young age. His concept of the “3 A’s”—art, architecture and the arts and crafts—grew out of his discovery both of the Italian Renaissance and the Bauhaus School during a period of study in Rome in the early 1960s. From then on, bringing together the “3 A’s” would become a central interest, a concept Chabâa would apply in various ways and fiercely defend throughout his long and varied career. → more

Oct. 18 2018

●Article

Don’t Breathe Normal: Read Souffles! — On Decolonizing Culture

Marion von Osten

The need for a synthesis of the arts and, with this, a change of pedagogical principles, was not only present at the beginning of the twentieth century (forces that prompted the Bauhaus’s foundation), but after WWII as well, during the “Short Century” of decolonization. This second modern movement and its relation to modernism and the vernacular, the hand made, and the everyday was vividly expressed through texts and art works published in the Moroccan quarterly magazine Souffles, published beginning in the mid-1960s by a group of writers and artists in Rabat, Casablanca and Paris. → more

Aug. 5 2018

●Article

A Bauhaus Domesticated in São Paulo

Ethel Leon

In March 1950, Pietro Maria Bardi, director of the São Paulo Art Museum (MASP, which opened in 1947), wrote to several American educational institutions requesting their curricula as an aid to developing the first design course in Brazil—the Institute of Contemporary Art (IAC), which was to be run as a part of the museum and would also be the country’s first design school. Despite being brief and objective, his missives did not fail to mention the “spirit of the Bauhaus,” explicitly linking the institute he hoped to found with a pedagogical lineage whose objectives and approach he aimed to share. → more

Sep. 4 2019

●Article

In the Footsteps of the Bauhaus — Its Reception and Impact on Brazilian Modernity

Joanna Bialobrzeska

Through the strong German-speaking minority and its active work in the creation and mediation of culture in the spirit of modernity, the application of Bauhaus formal language, especially in the first phase of Brazilian modernity, has played a considerable role. It was only with the equation of German culture with National Socialism and the ensuing intolerance of German protagonists that these architectural and cultural activities were severely disrupted. In Brazil during this period, a style of modernism based on the principles of Le Corbusier finally gained acceptance. The impulses of the Bauhaus, however, which were not perceived for many years, were also reinterpreted and further developed within Brazil, although they remained occulted in comparison to the public reception of Corbusier. → more

May. 6 2019

●Article

Ivan Serpa, Lygia Clark, and the Bauhaus in Brazil

Adele Nelson

The art school of the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro was established in 1952, led by Ivan Serpa, who gave classes for both children and adults—including artists who would go on to form the Grupo Frente (1954–56) and later the neo-concrete movement (1959–61). Writer and critic Mário Pedrosa described the “experimental” character of these classes, but the fact this experimentation was structured through study of color, materials, technique and composition has encouraged art historian Adele Nelson to claim Serpa’s teaching method was substantially based on the Bauhaus preliminary course. → more

Sep. 9 2019

●Article

Walking on a Möbius Strip — The Inside/Outside of Art in Brazil

Luiza Proença

This text investigates how the topological figure of the Möbius strip, famously propagated by Bauhaus proponent Max Bill, was used in Brazil within dissident artistic practices of the 1960s and 1970s as a tool for reflection on the subject, alterity and public space. The Möbius strip is revisited in this essay as a conduit for thinking critically about possible subversions of Eurocentric forms, as well as various appropriations of traditional popular culture by modern and contemporary art in Brazil. → more

Feb. 19 2019

●Article

The Poetry of Design — A search for multidimensional languages between Brazilian and German modernists

Ilana Tschiptschin

In the 1950s and 1960s, intense debates and exchanges took place between Brazilians and Germans working in the fields of design, art, and their various manifestations—from architecture and painting to music and poetry. These intertwined lines are identifiable in myriad events: journeys, meetings, exchanges of letters, exhibitions, lectures, courses, and publications. Common modes of production emerged out of these different encounters where, more than relations of influence, one can observe how entangled realities led to a questioning of the directionality of the flow between center and periphery. → more

Jun. 8 2020

●Article

The Latent Forces of Popular Culture — Lina Bo Bardi’s Museum of Popular Art and the School of Industrial Design and Crafts in Bahia, Brazil

Ana Carolina de Souza Bierrenbach

This text deals with the experience of the Museum of Popular Art (MAP) and the School of Industrial Design and Handicraft, designed by the Italian-Brazilian architect Lina Bo Bardi, in Salvador (capital of the state of Bahia), Brazil. Such a “school-museum” is based on the capture and transformation of latent forces that exist in Brazilian popular culture. → more

Feb. 14 2019

●Article

Teko Porã — On Art and Life

Cristine Takuá

Cristine Takuá is an Indigenous philosopher, educator, and artisan who lives in the village of Rio Silveira, state of São Paulo, Brazil. She was invited to present a contemporary perspective on questions and tensions raised by interactions between the Indigenous communities and the mainstream art system, as well as to address Brazil’s specific social and political context. → more

Jun. 8 2018

●Article

Times of Rudeness — Design at an Impasse

Lina Bo Bardi, Sol Camacho

In 1980, Lina Bo Bardi began working on a book concerning her time in the northeastern part of Brazil. With the help of Isa Grinspum Ferraz, she captioned the illustrations, revised her contributions to the book and drafted the layout and contents. The latter also included texts by her collaborators who, in a truly collective effort, had tried to envision the project of a true Brazil—an unfettered and free country with no remnant remaining of the colonial inferiority complex which had plagued the country earlier in its history. Bo Bardi discontinued her work in 1981. In 1994, the Instituto Lina Bo e P.M. Bardi published this project as Times of Rudeness: Design at an Impasse. → more

Apr. 17 2019

●Article

Connecting the Dots — Sharing the Space between Indigenous and Modernist Visual Spatial Languages

Nan O’Sullivan

Ever increasing numbers of design institutes note the merits of cultural diversity within their pedagogy and practice. Rather quixotically, however, Eurocentric modernist ideals remain dominant within design curricula. This ambiguity results in non-Western social, cultural and creative practice, remaining side-lined, albeit while still being lauded as of great value. Critical of this duplicity, this paper introduces three Indigenous visual spatial languages, identifying a number of correlations and contradictions these offer to the establishment and implementation of Bauhaus pedagogy and subsequent examples of modernism adopted beyond Europe. → more

Dec. 17 2019

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